Nach der Begegnung mit der klugen Literaturwissenschaftlerin Claudia Elfriede (Teil XXIII) am Frankfurter Hauptbahnhof gehen Burn viele Gedanken durch den Kopf. Sie drehen sich um den Frankfurt-Mörder, um Koskys Neuinszenierung der „Carmen“, um einen potentiellen Verbrecher, der noch immer frei herumläuft. Und dies alles muss er mit sich selbst klarbekommen, denn Kommissar Ritter traut ihm nicht mehr, das spürt Burn und es macht ihn betroffen. Burn steht vor der Frankfurter Euro-Skulptur, die ihm gleich ihm selbst in einem schlechten Zustand erscheint. Ein Rettungsschirm wäre jetzt genau das Richtige, für ihn selbst und das Kunstwerk. Das „Götzenbild des Geldes“ wird es genannt und Burn fragt sich, ob er inzwischen nicht auch nur noch ein Götzenbild des Geldes ist. Noch immer sucht er nach einer Selbstvergewisserung, die ihm abhanden gekommen zu sein scheint.
Eingefügte Szene K. B.: In Burns Gedanken dringt die Stimme von Claudia Elfriede, der Literaturwissenschaftlerin: „Carmen ist bei Kosky keine reale Frau, sondern ein Wesen aus der Phantasie des Zuschauers, eine reine femme fatale; inhaltlich leer als Person. Für Kosky ist sie das weibliche Gegenstück zu Don Giovanni. Auch Don Giovanni besitzt in seiner Inszenierung keine eigenständige Persönlichkeit – er ist lediglich ein Spiegel, auf den die übrigen Figuren ihre eigene Gefühlswelt projizieren“.
Burn fragt sich, ob in diesem Sinne Don Giovanni wirklich aktiv verführt, oder ob es das konnotierte Bild des Verführers ist, auf den sich die handelnden Personen einlassen und dadurch ihre eigenen Begierden und Konflikte offenbaren.
Burn reflektiert Claudias Ausführungen: „Man könnte sagen, analog dazu wirkt Carmen nicht als aktive Verführerin, sondern als leere Leinwand, auf die die übrigen Figuren – insbesondere Don José – ihre Sehnsüchte, Ängste und Machtfantasien projizieren. Sie ist das reine Symbol der Verführung, das die Zuschauer und die Bühne dazu zwingt, die eigenen Vorstellungen von Verführung, Freiheit und Wildheit zu hinterfragen, ohne dass ein konkreter, menschlicher Kern ihr Handeln bestimmt. In beiden Fällen dient das „Verführer‑Bild“ nicht als handelnde Person, sondern als konstruierter Archetyp, der die inneren Dramen der übrigen Charaktere zum Vorschein bringt.“ Burn schmunzelt und freut sich darüber, dass er sich an Claudias Monolog so gut erinnert kann, fragt sich gleichzeitig, ob ihm das in Bezug auf die Frankfurter Opernmirde irgend etwas bringt. Weiter reflektiert er Claudias Vortrag und empfindet die Last der Projektion. Denn sie erinnert ihn spontan an die Puppe Olimpia aus der Oper Hoffmanns Erzählungen.
Plötzlich erscheint ihm Olympia oder Olimpia (seltsam mal mit y mal mit i?) als lebendige Frau. Woran erinnern ihn bloß dieser starre Blick und ihr mechanisches Aufttreten? Ist sie lediglich ein Träger der Wünsche und Fantasien des Betrachters? In der Oper ist es Hoffmann, der sie als Person wahrnimmt, wer ist es in der Realität, der sie wahrnimmt, ohne ihre eigene innere Geschichte. Wie Olympia wird
Carmen damit zur Oberfläche, auf der gesellschaftliche Sehnsüchte wie die Verführung reflektiert werden. Burn grübelt weiter: „Die Oper „Hoffmanns Erzählungen“ fragt also, weiter gedacht, nach dem Gesicht des Bösen. Gibt es einen „Neidhammel“, der das Glück eines anderen bewusst vernichtet? Ein Sprichwort sagt: „Der Teufel steckt im Detail.“ Doch kann sich das Böse auch in Gestalt von Neid, Missgunst und eigenem Profitstreben verbergen? Wenn das nicht zum Euro-Denkmal passt, unter dem ich gerade stehe?“
„Die Reichen und die Schönen, denen steht die Welt offen“, denkt er und findet eine weitere Parallele in dem gerade von ihm besuchten Schauspiel „Das Bildnis des Dorian Gray“ und der Frage, warum Schönheit so bedeutend ist, auch wenn man selbst innerlich älter wird. „Das Porträt trägt die Last aller Sünden und Verführungen, während Dorian selbst äußerlich unverändert bleibt. Wie hat mir Claudia erklärt: „In Koskys Carmen ist es das Bild, das stilisierte Kostüm und die verführerische Gestalt , das äußere „Porträt“, das alle dunklen Impulse der anderen Figuren aufnimmt. Die eigentliche „Seele“ bleibt unsichtbar, genau wie Dorians innerer Verfall, der nur im Bild sichtbar wird“.
Burn wird schwindelig, weil er fürchtet, die Zusammenhänge zu verlieren. Und weiter dreht sich das Karussel in seinem Kopf: „Der Komponist Georges Bizet, war ein Zeitgenosse von Jacques Offenbach. Offenbach schrieb Operetten, die das Publikum vor allem unterhalten sollten, ohne immer einen klar definierten moralischen Kern zu verfolgen. Bizet übernahm diesen Geist: seine Musik verführt, begeistert und lässt Raum für Vieldeutigkeit, während die dramatische Handlung selbst bewusst offen und fragmentarisch bleibt. Wie hat es Claudia nochmal zusammengefasst: In Koskys Inszenierung wird diese Offenbach‑ähnliche Leichtigkeit weitergetragen – Carmen wird nicht als tiefgründige, psychologisch ausgearbeitete Figur präsentiert, sondern als ein ästhetisches, operettenhaftes Element“.
„So und nun zu unserer Carmen aus der Sicht des Täters“, ruft Burn laut, ohne auf die vorübergehenden Passanten zu achten: „Carmen hat kein tiefgreifenden Seelenzustand, sondern agiert aus dem Bauch heraus. Sie folgt nur ihren Launen und ist ein Raubtier!“ (Bild von J-SEBASTIEN auf Pixabay)
Und wieder knüpft das an die Interpretation Claudias an: “ Carmen wirkt in Barrie Koskys Inszenierung wie ein reines Raubtier, das ausschließlich seinem Instinkt folgt und dabei keinerlei gesellschaftliche Vorgaben beachtet. Ihre Handlungen sind unberechenbar; wie der Showgorilla, der plötzlich aus dem Dickicht springt, ändert sie ihr Verhalten ohne Vorwarnung und hält das Publikum ständig auf Trab. Sie richtet ihren Jagdfokus immer wieder auf Don José, den sie nicht als Liebhaber, sondern als Beutetier betrachtet, und beansprucht den gesamten Bühnenraum wie ein Raubtier sein Revier, das ihm allein gehört. Ihre körperliche Präsenz ist dabei so dominant und furchteinflößend wie die eines Löwen oder Tigers, das seine Umgebung kontrolliert“.
„Mein Gott“, denkt Burn, „warum hat sie mir das alles erzählt, „könnte der Carmenmörder vielleicht eine Frau sein, die Carmen unendlich hasst, weil diese so ganz anders als sie selbst ist, frei, unbekümmert, sich nehmend, was sie braucht? … „Aber dagegen spricht ihre weitere Aussage“, grübelt Burn.
„Don José hingegen ist in Koskys Version nicht das Opfer einer verführerischen Frau, sondern scheitert an sich selbst. Aus der Novelle von Prosper Mérimée heraus liest Kosky, dass José bereits in seinem Dorf unbeherrscht und aufbrausend war, weshalb das Dorf ihn zur Armee schickte, um seine Gefühle zu zügeln (Bild von FranSoto auf Pixabay). Als Carmen um die Ecke kommt und scheinbar mit ihm anbandelt, sieht er darin die Möglichkeit, aus dem starren Korsett des Militärdienstes auszubrechen. Deshalb lässt Kosky einen kurzen Ausschnitt von José’s Vorgeschichte vorlesen. In der Inszenierung wird José mit Seilen festgeschnürt – ein Bild für seine festgefahrene Haltung und das starre Denken, das ihn gefangen hält.“
„Wenn Carmen wie bei Kosky kein Opfer einer Beziehungstat wäre, sondern ein Raubtier“.“, so folgert Burn weiter, „wenn das wie in der Inszenierung von Kosky eine Frau, ähnlich der Carmen wäre, die ihren Don José förmlich verschlingt, weil sie ihn für einen Spießer hält?“
„Und passt dieser Möchtegern heute genauso wenig wie damals in das Setting der wilden 1920er‑Jahre, in das Kosky seine Carmen hineinverlegt?“, so Burns Schlussfolgerung. „Eine Carmen, die eigentlich gar nicht umgebracht werden kann? Denn wenn ein Schwächling wie Don José versucht, ihr Gewalt anzutun, geht sie achselzuckend von der Bühne. Unsere Täterin wäre dann wie Carmen. Sie macht dem Zuschauer klar: „Das ist meine Show. Ich bestimme die Regeln, nicht der Zuschauer, nicht Don José oder die Gesellschaft. In meiner Show bin ich die Heldin.“
„Langsam wird mir klar, dass diese Täterin – oder doch ein Täter – die Carmen von Kosky verinnerlicht hat.
Wie dieser macht er aus Carmen eine Musikrevue wie das weiße Rössl (Beitrag Sensucht nach dem Reisen undDarmstadts „Weißes Rössl„). Er kürzt die Zwischendialoge, erzählt die dünne Storyline mittels Erzählerin und lässt dafür mehr Musik aus der 1. Fassung von Carmen erklingen. Genau wie sein großes Vorbild Kosky, bricht unser Täter oder Täterin also mit den Erwartungen des Publikums und schafft so einen neuen Kosky‑Kosmos“.
„Das ist sehr faszinierend, grinst Burn, „ein Claudia-Elfriede-Kosmos“ oder „ein Strahlemann-Kosmos“? eine Inszenierung für alle Zuschauer, die bereit sind, sich auf eine neue Interpretation von Carmen einzulassen. Genau wie bei Barrie Koskys Carmen an der Oper Frankfurt beabsichtigt dieser Täter einen mutigen Bruch mit Traditionen, der die bekannten Klischees bewusst vermeidet und verwandelt die Oper in ein modernes, kabarettistisches Spektakel. Er hält sich für den großen Macher, der wie ein Regisseur erwartet, dass wir uns auf diese unkonventionelle Vision einlassen. In seiner Sicht bietet er uns eine frische, provokante Perspektive auf Carmen, eine der beliebtesten Opern überhaupt, erweitert dies aber auf alle bekannten Opern in denen eine Frau sterben muss, weil sie gesündigt hat. Ubd das wiederum ist ja eine mehr als traditionelle Seite, die der Täter übersieht, die aber tief in ihm schlummert und uns einen Hinweis auf ihn gibt.“
Jetzt sind unbedingt wieder Sie dran, liebe Schreibwerkstatt Freunde. Gibt es Hinweise auf eine Täterin oder einen Täter? Schreiben Sie uns unter Kontakt im UniWehrsEL!