Franziska Willbold kennt sich mit Puppentheatern aus. Nach dem Studium der Neueren deutschen Literaturwissenschaft und der Katholischen Theologie an der Ludwig-Maximilians-Universität München, arbeitet sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Zentrum für Buchwissenschaft (München) seit 2020. Ihre Promotion ist passend zum Thema „Das Puppentheater innerhalb der Diegese. Determinierendes Fatumsprinzip oder Mittel intratextueller Medialität?“
Willbold forscht über die Goethezeit, die Familie Mann, nutzt Exilliteratur, interessiert sich für Identität und Genealogie.Ihr Interessensgebiet liegt einerseits in der Einführung des Puppen- und Puppentheater-Motivs im Roman, andererseits in der Lebenswelt der jeweiligen Autoren bei Johann Wolfgang Goethe und Thomas Mann. Sie fragt nach der Beschaffenheit der Puppen und deren metaphorischer Bedeutung für den Romankontext. In ihrem Beitrag „Puppen in Johann Wolfgang Goethes Wilhelm Meister-Komplex und
Thomas Manns Buddenbrooks im Spannungsverhältnis zwischen
Bürger- und Künstlertum„
in „denkste: puppe“ (Hg. Insa Fooken, Jana Mikota, 2021) beschreibt Willbold, in Goethes ‚Meister-Komplex‘ spiele das Puppentheater als Modus ästhetischer Erfahrung eine große Rolle, vor allem wenn man an die aufkommende Gattung des Bildungsromans denke.
Um dies zu verstehen nutzt Willbold die den Texten Goethes und Manns zugrunde gelegte Denkstruktur, die sie aus Heinrich von Kleists Text „Über das Marionettentheater“ herausfiltert. In Kleists Essay gibt es den Bericht des Erzählers über eine Unterhaltung mit dem bekannten Tänzer C. der Oper M. im Winter 1801, die in einem öffentlichen Garten stattfindet.
(Kleist wird auch in unserem Beitrag „Die Marionette und das Geheimnis der Wirkung auf den Zuschauer“ erwähnt).
Besagter Tänzer C., so der Erzähler, habe die Gewohnheit, Aufführungen des Marionettentheaters zu besuchen. C. gesteht dem Erzähler seine Faszination für Marionetten und seine Begeisterung für die „Pantomimik dieser Puppen“. Dem Marionettentanz liege Anmut zugrunde, deren ‚Geheimnis’ auf Mechanik zurückzuführen sei, die auf einem inneren Schwerpunkt der Marionette beruhe, den der „Maschinist“ bestimme. Deren Bewegung folge dem vom Maschinisten vorgezeichneten „Weg der Seele des Tänzers“, so C.
C, berichtet von seiner Vorstellung einer idealen Gliederpuppe und deren besonderer Kunstfertigkeit, erläutert den Unterschied zu einem menschlichen Tänzer, dessen „Seele (vis motrix) sich in irgendeinem anderen Punkte befindet, als in dem Schwerpunkt der Bewegung.“ Aufgrund der menschlichen Fähigkeit zur Reflexion des eigenen Handelns, die seit dem Sündenfall bestehe, sei für uns Menschen „das Paradies verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssten die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwie wieder offen ist.“ Diese Fähigkeit zur Reflexion habe die „natürliche Grazie des Menschen beschädigt.
Die Marionette, als Medium der Kunstausübung verstanden, stehe somit gleichzeitig im Zentrum des Konflikts zwischen Künstler und Bürger, ähnlich der Unvereinbarkeit zwischen verriegeltem Paradies und dessen Vertreibung des Menschen, aufgrund seiner Reflexionsfähigkeit.
Nun stellt sie für Willbold die Frage nach der Funktion des Puppentheaters als neuem, sinnstiftenden Schwerpunkt zur Lösung dieses Unvereinbarkeitsphänomens.
Goethe wählt, so Willbold, in seinem „Ur-Meister“ den Kunstgriff des Verhältnisses des Protagonisten zur Kunst. Wilhelm, aus bürgerlichen Verhältnissen stammend, entkommt seiner Herkunftsfamilie bereits in der Kindheit mit der Flucht ins Puppentheater. Dort erwartet ihn die Freiheit außerhalb der Schranken des Bürgertums. Er entschließt sich für ein Leben „auf dem Theater“. Weiter geht Goethe in den „Lehrjahren“, indem er Wilhelm einen Bildungsbrief an seinen Freund und späteren Schwager Werner formulieren lässt, der sein Lebensziel in „Korrespondenz zur Problematik zwischen Bürgertum, Adel und Künstlertum beleuchtet.“.
Das Puppenspiel als Lösung autonomer Ich-Findung
Der ästhetische Modus des „als ob“, bedeutet, sich selbst durch das Darstellen anderer zu finden. Wilhelm überschreitet seine gesellschaftlichen und persönlichen Grenzen und entkommt seiner bürgerlichen Herkunft. Dies ist für ihn der einzig mögliche Weg zur Selbstverwirklichung. Durch das Medium der an Fäden geführten Puppe, definiert Wilhelm seine Bildungsvorstellung, die eng mit dem Theater verbunden ist.
Dazu auch unser Beitrag „Die Marionette und ihre Geschichte„: Gottfried Munkler (Technischer Redakteur vor seiner Selbständigkeit, auch Marionetten-Munkler genannt) sieht die Marionette als „etwas Lebloses, das durch Fäden, Drähte oder Stangen so bewegt wird, dass es belebt erscheint“.
Im Laufe des Romans durchlebt Wilhelm einen Kultivierungsprozess, den Willbold als „Charakterisierung der eigenen Rolle in der Welt versteht, als die Konzentration auf die eigene Lebensmöglichkeit in Abgrenzung zu anderen.“
Das initiative Moment der Puppentheatererfahrung wird zum Weg der autonomen Ich-Findung, ermöglicht ein Dasein außerhalb der Grenzen einer Welt als Bürger und Edelmann. Dabei kann Wilhelm Konventionen ausloten und sich selbst der Schicht zuordnen, die für ihn Identifikation ermöglicht. Es gehe erklärt Willbold, um jenen transzendentale Raum, der es dem Menschen Möglicht macht, durch die Darstellung des Fremden das Eigene zu finden. Franziska Willbold sieht im Sinne Goethes den Protagonisten Wilhelm mit seinem Puppenspiel von Erwartungen und Zwängen der bürgerlichen Sphäre befreit.
Goethes biographische Bezüge zum Puppenspiel
Goethe selbst betont, Jugendeindrücke würden nicht verlöschen, auch nicht in ihren kleinsten Teilen. Weil das, was was in Kindheit und Jugend geschieht ist untrennbar mit dem Individuum verflochten ist. Erfahrungen, Prägungen und Sozialisation bestimmen das Tun des Menschen über seine ganzen Lebensphasen hinweg.
Im Goethezeitportal kann man nachlesen: „Goethe erhielt von der Großmutter 1753 ein Puppentheater geschenkt. Im 1. Buch von „Dichtung und Wahrheit“ berichtet er, welchen Eindruck dieses Theater auf ihn ausgeübt hat [Artikel „Puppentheater“ von Valerian Tornius, Bd. III, S. 166]:
„Gewöhnlich hielten wir uns in allen unsern Freistunden zur Großmutter, in deren geräumigem Wohnzimmer wir hinlänglich Platz zu unsern Spielen fanden. Sie wußte uns mit allerlei Kleinigkeiten zu beschäftigen und mit allerlei guten Bissen zu erquicken. An einem Weihnachtsabende jedoch setzte sie allen ihren Wohltaten die Krone auf, indem sie uns ein Puppenspiel vorstellen ließ und so in dem alten Hause eine neue Welt erschuf. Dieses unerwartete Schauspiel zog die jungen Gemüter mit Gewalt an sich; besonders auf den Knaben machte es einen sehr starken Eindruck, der in eine große, langdauernde Wirkung nachklang.
Die kleine Bühne mit ihrem stummen Personal, die man uns anfangs nur vorgezeigt hatte, nachher aber zu eigner Übung und dramatischer Belebung übergab, mußte uns Kindern um so viel werter sein, als es das letzte Vermächtnis unserer guten Großmutter war, die bald darauf durch zunehmende Krankheit unsern Augen erst entzogen und dann für immer durch den Tod entrissen wurde.“ (Dichtung und Wahrheit, Erster Teil, 1. Buch).
Franziska Willbold ergänzt dazu, dass bei Goethe (auch bei Thomas Mann) die in Kindertagen gemachte Puppentheatererfahrung, eine ausgeprägte Wirkmacht auf die in ihren Romanen behandelten Protagonisten hätten. Auch wenn sie sich thematisch nahe gewesen seien, ließen sie deutliche Unterschiede erkennen. Bei Goethe führen Wilhelm Meisters Lehrjahre nach einigen Irrwegen endlich zu einem selbstbestimmten Leben des Protagonisten. Zudem könne die Kunst bei Goethe durchaus neben dem Bürger existieren, sogar für eine gewisse Zei auch vom Bürger selbst ausgeübt werden. Schließlich sei Wilhelm „in der Lage von der bürgerlichen in die künstlerische Sphäre und – später in den Wanderjahren – wieder zurück zu wechseln, ohne seine Identität und sein Dasein zu gefährden.„Wilhelm lerne es, sich seiner Problematik zu stellen.
Dagegen ringen, im Spannungsfeld von Künstler- und Bürgertum, die von Thomas Mann geschaffenen Figuren mit diesem Dualismus. Gustav von Aschenbach gehört beispielsweise zu jenen, die beide Welten in sich tragen. Die Hauptfigur der 1911 entstandenen Erzählung Der Tod in Venedig ist ein angesehener Schriftsteller, geadelt aufgrund seiner großen literarischen Leistungen. Und als der alternde von Aschenbach während eines Aufenthalts in Venedig auf den 14-jährigen Tadzio als Inkarnation absoluter Schönheit stößt, nimmt eine rauschhafte Selbstaufgabe ihren Lauf, die schließlich zum titelgebenden Tod in Venedig führt.
Dazu auch unser Beitrag „Interdisziplinäres Gespräch zwischen Melancholie und Undendlichkeit„.In der Atmosphäre eines von Dekadenz und Verfall gezeichneten Venedigs entfaltet Luchino Visconti in seiner filmischen Adaption diese „Künstlerproblematik“ und erzeugt v.a. mit der Musik von Gustav Mahler eine berauschende Musikästhetik.
Auch bei den Buddenbrooks verweigert Thomas Mann ein paralleles Existieren von künstlerischen und bürgerlichen Neigungen in einer Figur. Weder Christian noch Thomas und besonders nicht Hanno sind dazu in der Lage, die in ihnen angelegten Sehnsüchte nach dem Künstlertum, das ihnen im frühkindlichen Puppentheater angeboten wurde, mit der sie im Erwachsenenalter umgebenden merkantilen bürgerlichen Sphäre auszusöhnen. Christian und Hanno sind zwar beide nachdrücklich beeindruckt von der Puppentheatererfahrung in Kindertagen, deren Zerrissenheit aber zwischen den beschriebenen Sphären in Identitätsverlust und Lebensunfähigkeit kulminiere.
Besonders deutlich zeichnet sich dieser Zwiespalt in der Erzählung „Weihnachten bei den Buddenbrooks„: „Am 24. Dezember empfängt die Konsulin Buddenbrook ihre Gäste. Ein riesiger Tannenbaum, wundervoll geschmückt mit Silberflitter und einem Engel an der Spitze, erfüllt den großen Saal mit seinem Duft. Hanno, der Jüngste der Lübeck’schen Kaufmannsfamilie, fiebert dem großen Augenblick der Bescherung entgegen. Wird sein größter Wunsch erfüllt werden?“