1924 schrieb Eugene O’Neill seine zeitlose Parabel „Desire under Elms“ (Gier unter Ulmen) über die Abgründe der menschlichen Natur. Es ist die Adaption einer alten Geschichte, die immer wieder im neuen Gewand auftaucht. In der antiken Tragödie begehrt Phädra ihren Stiefsohn Hippolytos (dazu auch unser Beitrag „Phädra in Flammen“). O’Neill verlegt die Handlung nach Neuengland um 1850 in eine düstere Farm, in der Strenge neben Gier und Begierde herrschen. Überschattet wird dieses dystopische Gefängnis von schweren Ulmen. Der Regisseur Gordon Kammerer versetzt diese Farm am Staatstheater Darmstadt ins postdigitale Zeitalter. Dazu ein Leserbrief.
Sehr geehrte Redaktion des UniWehrsEL,
mit großem Interesse habe ich die aktuelle Inszenierung von „Desire: Gier unter Ulmen“ am Staatstheater Darmstadt verfolgt. Die Entscheidung, die Farm aus dem 19. Jahrhundert in eine postdigitale Ära zu verlegen, eröffnet eine eindringliche Parallele zu den Schattenseiten des heutigen Kapitalismus: die Ausbeutung des Menschen, indem er seine Daten freiwillig großen Konzernen abgibt. Die Definition von Gier ist das unstillbare Verlangen nach Besitz, Macht oder Vorteil. – und hierzu passt auch das Seminar Anima(l), der innere Seelenzustand, in dem unsere Sehnsüchte und verborgenen Wünsche wohnen. Denn diese seelischen Zustände stehen im Zentrum meiner Gedanken zu der aktuellen Inszenierung von Desire am Staatstheater Darmstadt.
Eugene O’Neill wurde am 16. Oktober 1888 in New York als Sohn eines Schauspielerehepaares geboren – das Theater lag ihm im Blut. Seine frühen Jahre waren von einer ziellosen Suche nach einem eigenen Weg geprägt; er arbeitete als Sekretär in einem Versandhaus, als Goldgräber im Westen und später als Matrose. 1912 brach er gesundheitlich zusammen und verbrachte sechs Monate in einem Sanatorium. Diese erzwungene Ruhe schenkte ihm die nötige Distanz, um das Schreiben ernsthaft aufzunehmen. 1913 entstand sein erstes Stück The Web, doch erst mit dem Einakter Unterm karibischen Mond (1918) erlangte er öffentlichen Durchbruch. 1924 schrieb er Gier unter Ulmen. In den folgenden Jahrzehnten schrieb O’Neill über vierzig Stücke, die das amerikanische Theater nachhaltig prägten.
Für sein Gesamtwerk erhielt O’Neill 1936 den Nobelpreis für Literatur. Er starb am 27. November 1953 in Cape Cod. (Image des AI generierten Alfred Nobel)
Im Originalstück offenbart der Autor Eugene O’Neill, wie der alte Farmer Ephraim Cabot seine Farm zu einem Symbol des persönlichen Erschaffens macht – die Farm ist sein Lebenswerk, das er um jeden Preis verteidigt. Seine Härte, das strenge Disziplinieren seiner Söhne und das Einsetzen der jungen Abbie als Mittel zur Sicherung des Erbes, illustrieren den klassischen Kapitalismus: ein System, das Gewinnmaximierung über menschliche Beziehungen stellt.
Der alte Patriarch hütet sein seine Farm wie einen Schatz, den er niemals teilen will, er würde lieber das Anwesen in Flammen aufgehen sehen, als es seinen drei Söhnen zu überlassen. Er hält sich für einen Gewinner und seine drei Söhne für Verlierer. Deshalb muss er in seiner Denklogik mit einer neuen Frau einen Erben zeugen, der sein Erbe würdigt.
Die Regie überträgt diese Dynamik auf eine Datenfarm, in der die Darsteller – und damit das Publikum – buchstäblich in einem virtuellen Feld von Bits und Bytes leben. Die Figuren kämpfen nicht mehr um Ackerland, sondern um Kontrolle über digitale Ressourcen, die ebenso wertvoll und zugleich flüchtig sind.
Die beiden älteren Sprösslinge, Simeon und Peter, haben die tägliche Schweiß‑ und Staubarbeit satt. Sie träumen von fernen Ufern, wo das Geld in Strömen fließt und das harte Leben hinter ihnen liegt. Der jüngste Sohn Eben, ein uneheliches Kind von einer anderen Mutter, sieht in der Familie nur ein Hindernis. Er will die Brüder aus dem Weg räumen, das Erbe an sich reißen und das Land zu seinem persönlichen Königreich machen.
Doch der Wille des Vaters bringt eine neue, gnadenlose Person ins Spiel: die Neue aus der Sicht der Söhne ist eine „räuberische, gierige neue Frau des Vaters“. Ihre Heirat mit Ephraim ist kein Akt der Liebe, sondern ein taktischer Schachzug – ein Versuch, das Erbe für sich zu sichern und die Brüder endgültig zu zerquetschen.
Simeon (Niklas Herzberg) und Peter (Sebastian Schulze) sitzen zu Beginn in hellen Arbeitsanzügen auf den Steinen, von denen immer wieder die Rede sein wird. Wie bei den anderen Familienmitgliedern sind ihre Gesichter weiß geschminkt. Der Raum, in dem die Geschwister sich befinden, ist von Paula Wellmann gestaltet und besteht aus lauter grünen Rechtecken,
die im Dunkeln wie Goldnuggets funkeln. Die Brüder wollen die Farm verlassen, um sich dem Goldrausch zu widmen. Das ist die subtile Botschaft des Raums.
Innerlich brodelt ein Vulkan in der Konstellation: die Brüder, die um ihre persönliche Freiheit und Reichtum kämpfen, ein Vater, der lieber das Land verbrennt, als es zu verschenken, und eine skrupellose Stiefmutter, die alles riskiert, um das Spiel zu gewinnen. Wer wird am Ende gewinnen? – und wer wird im Feuer des eigenen Ehrgeizes verbrennen?
Der Regisseur hat die Protagonisten bewusst zu überspitzt gezeichnet. Ephraim Cabot (Jörn Zirnstein) trägt Cowboystiefel zu einem Kimono – ein Bild von Wildwest‑Macht in ostasiatischer Eleganz. Der uneheliche Sohn Eden (Aron Eichhorn) erscheint in einem strengen Pagenschnitt, einem aus Oberteil und einem Halstuch bestehenden Ensemble, das an eine jüngere Version der ehemaligen Kanzlerin Angela Merkel erinnert. Das soll die Cleverness des jüngsten Sohnes ausdrücken. Als unehelicher Sohn hat er die wenigsten Rechte auf die Farm. Er würde leer ausgehen, wenn er sich nicht einen Plan überlegen würde, wie er den Vater und die Brüder austricksen könnte. Dazu dient ihm Abbie. Sie lässt sich mit ihm auf eine Affäre ein, um ihren Status als Mutter zu sichern.
Die neue, dominante Frau im Haus, Abbie (Emily Klinge), wirkt, als käme sie gerade von einem Country‑Festival, wo sie den Vater aufgegabelt hat. Sie trägt Jeans‑Shorts, ein knapperes Oberteil und kniehohe rote Stiefel – ein Bild von roher, ungebändigter Sexualität, das die patriarchale Ordnung weiter erschüttert. Abbie gibt den Sohn von Eden und ihr als Kind des Patriarchen aus. Abbie begeht am Ende Selbstmord als sie erkennt, dass es keine gemeinsame Zukunft für sie und Eden gibt. Dieser Selbstmord ist angelehnt an die Figur der Medea. Medea bringt jedoch nicht sich selbst um, sondern nur das gemeinsame Kind und die neue Frau ihres Geliebten.
Medea im Kontext von KI erinnert auch an die Puppe Meghan. In unserem Beitrag zu KI und Ethik und der Mutterrrolle verwiesen wir ebenfalls auf Medea, dem berühmten Drama aus dem Jahr 1969 von Pier Paolo Pasolini mit Maria Callas. Medea ist die Theaterfigur mit ihrer ambivalenten, bis zur Radikalität gesteigerten Mutterliebe, die selbst vor Mord nicht haltmacht.
Ein für mich unverzichtbarer Blickwinkel kommt von der feministischen Aktivistin Silvia Federici. Sie entlarvt in einem Essay im Programmheft zum Stück die unbezahlte Hausarbeit – Kochen, Putzen, Kindererziehung – als systemrelevante Arbeit, die den Kapitalismus überhaupt erst möglich macht. Ohne diese „unsichtbare“ Leistung kann keine Produktion, kein Konsum und damit kein Profit entstehen.
Übertragen auf Desire: Gier unter Ulmen wird die verstorbene Frau des Patriarchen, die alte Ehefrau von Ephraim Cabot, zu einem Symbol dieser ausbeuterischen Logik. Sie hat ihr ganzes Leben damit verbracht, das Haus zu erhalten, die Kinder zu erziehen und den Bauernhof am Laufen zu halten, während ihr Mann die öffentliche Macht und das Land kontrollierte. Ihre Arbeit war nie bezahlt, nie anerkannt, doch sie war das Fundament, auf dem Cabots „Erbe“ gebaut wurde. Man könnte sagen, sie hat sich aus Liebe buchstäblich zu Tode gearbeitet hat – nicht nur körperlich, sondern auch seelisch, weil i ihr innerer Wunsch nach Zugehörigkeit und Sinn ständig von Cabots Gier erstickt wurde.
Blickt man auf die Thematik der Entwicklung von Weiblichkeit in der Psychoanalyse, dann hat diese sich „vom Objekt männlicher Theorien zum Subjekt eigener Theorien entwickelt. Anfangs sprach fast nur über Frauen (Freud und Kollegen); später sprachen Frauen zurück (Horney, Klein);
schließlich wurden Weiblichkeit und Männlichkeit zu gemeinsamen Reflexionsgegenständen in einem Diskurs, der Erkenntnisse aus Psychoanalyse, Feminismus, Linguistik, Kulturanthropologie und Theologie vereint. Dadurch haben sich die ursprünglichen Kategorien verschoben: Aus Penisneid wurde vielleicht „Beziehungsneid“ (Neid auf privilegierte Positionen in der Gesellschaft); aus Kastrationsangst wurde die allgemein menschliche Angst vor Ohnmacht und Verlust; aus dem Ödipuskomplex wurde ein vielseitiges Modell familialer und sozialer Anerkennungsprozesse. Nichts davon ist endgültig „gelöst“, aber es ist reichhaltiger geworden“ (vgl. Die Entwicklung psychoanalytischer Konzepte von Weiblichkeit).
Kämmerer verstärkt diese Thematik durch einen Geisterchor von Müttern, der im Stück auftaucht. Der Chor steht für alte Ehefrau. Der Chor besteht aus Stimmen, die für alle Frauen stehen, die wie sie ihr Leben im Dienst an einer unsichtbaren, aber unverzichtbaren Arbeit verbracht haben. Ihre gespenstischen Gesänge durchdringen die Datenfarm und erinnern das Publikum daran, dass hinter jedem digitalen Prozess Menschen stehen, deren unbezahlte Hausarbeit das System überhaupt erst am Laufen hält. Der Chor verknüpft die historische Ausbeutung mit der heutigen Ausbeutung von Daten. Die Kernfrage, die das Stück für mich aufwirft, lautet: Wie geht die Gesellschaft mit den Daten – und mit der unsichtbaren Arbeit, die sie ermöglicht – um? In einer Gesellschaft, in der Unternehmen und Staaten Daten wie Land besitzen, kultivieren und ausbeuten, droht unser inneres Bedürfnis nach Authentizität und menschlicher Nähe leicht zu verkümmern. Die Gier nach Daten kann uns genauso zerreißen wie die Gier nach Land im alten Amerika.
Die Inszenierung hat mich nicht nur an die dunklen Seiten des klassischen Kapitalismus erinnert, sondern auch an die modernen Gefahren unseres Datenkapitalismus und an die anhaltende Ausbeutung der Arbeit, die nie bezahlt wird. Sie zeigt, dass die gleichen menschlichen Schwächen – Gier, Machtstreben, das Verdrängen von Empathie – über Jahrhunderte hinweg dieselben Konflikte erzeugen, nur dass das Spielfeld heute digital ist.
Ich finde es großartig, dass das Staatstheater Darmstadt dieses Stück neu interpretiert und damit das Publikum dazu anregt, über die Parallelen zwischen einer 19. Jahrhundert‑Farm, der Stellung der Frau, der Ausbeutung ihrer ‚unsichtbaren‘ Hausarbeit und unserer heutigen ‚Datenausbeutung‘ nachzudenken.
Mit herzlichem Dank an den Schreibenden und ebenso an Pixabay Bild der Farmfrau von Clker-Free-Vector-Images auf Pixabay der Farm by GDJ from Pixabay; Server Bild von TheDigitalArtist auf Pixabay, Goldnuggets Bild von Hans auf Pixabay, Bild zu Entwicklung Weiblichkeit geralt auf Pixabay, Bild Gesichtserkennung Gerd Altmann auf Pixabay