Die Oper Macbeth feiert ihre Wiederaufnahme im April 2026 an der Oper Frankfurt. Anlass genug für den Opernkritiker I.Burn, sich in Schale zu werfen, eine Krawatte zu entwirren und seinem Freund, dem Kommissar Ritter, eine Karte zu spendieren. Burn, der Kritiker, sieht in solchen Wiederaufnamen die perfekte Bühne für pointierte Anmerkungen und dramatische Momente; Ritter, der Kommissar, nimmt Einladungen in die Oper nur mit Schmerzen an, denn er hat eigentlich einen anderen Musikgeschmack. Aber solange es dabei keinen Tatort auszuwerten gibt, ist er für seinen Freund mit dabei vor Ort.
Offensichtlich besteht ein Bedürfnis danach, die Schreibwerkstatt um die Protagonisten Kriminalkommissar Ritter und Opernkenner I. Burn fortzusetzen. Es geht um ein kollaboratives gemeinsames Online Schreibprojekt, indem bestimmte „Frankfurter Tatorte“ und die Rolle der Musik zentral sind. Musik umrahmt die Krimihandlung und beeinflusst diese. Sie dient nicht nur der Entwicklung einer fiktiven Kriminalgeschichte, sondern ist zudem ein atmosphärisches Element, als thematischer Anknüpfungspunkt, der die Handlung vorantreibt.
Auftakt: (Szenenbeschreibung K. B -.Bild von WikiImages auf Pixabay): „Eine düstere Reise in menschliche Abgründe: Verdis Macbeth zeigt den Meister des italienischen Musikdramas von einer überraschend unheimlichen Seite.“ So steht es im Programmheft, und Burn liest den Satz mit einem schelmischen Funkeln, als handle es sich um eine Gebrauchsanweisung für Halloween-Kostüme. Er versichert Ritter, dass die Aufführung „mit packenden Klängen und einer beeindruckenden Inszenierung von Regisseur R.B. Schlather Machtgier und Wahnsinn auf der Bühne lebendig werden lässt.“ Und ergänzt augenzwinkernd, „dass man bei so viel Lebendigkeit besser die Sitze festhält, falls jemand aus dem bodentiefen Fenster springen will.“
Ritter: (trocken): „ Also kurz den Inhalt zusammengefasst: Prophezeiungen als Wunschzettel für die eigene Gier nach Macht, eine Ehefrau als Brandbeschleuniger, ein Mord, dann ein Abonnement auf Blutrünstigkeit. Bis das System kollabiert und alle Beteiligten an schlechtem Gewissen umkommen. Sehr effiziente Handlung. Also dann, kurz und bündig, was passiert in Macbeth?“
Burn: „Drei Hexen sagen Macbeth voraus, er wird König.“
Ritter: „Aha! Prophezeiungen als Sponsorengewinn?“
Burn: „Eher als Zündschnur. Die Idee setzt sich in seinem Kopf fest. Ehrgeiz wächst.“
Ritter: „Und Lady Macbeth?“
Burn: „Sie ist der Beschleuniger. Stachelt ihn an, bremst Gewissensregeln aus, plant den Mord an Duncan.“
Ritter: „Also erster Tritt: König ermordet. Dann?“
Burn: „Macbeth wird König, aber nicht ruhiger. Angst und Paranoia nisten sich ein“.
Ritter: „Paranoia als Betriebsmodus — was für ein Kurswechsel vom Elegischen zum Blutigen“.
Burn: „Er lässt Banquo töten, weil die Hexen Banquos Nachkommenschaft prophezeien. Das Blut zieht Kreise.“
Ritter: „Weitere Morde also.“
Burn: „Ja. Jeder Mord soll Sicherheit bringen, schafft aber nur neue Feinde und Schuldgefühle. Lady Macbeth wirkt anfangs stark, später zerbricht sie innerlich.“
Ritter: „Schlafwandelnde Bußpredigten, richtig?“
Burn: „Genau. Ihre Nachtwandlerszene zeigt Gewissensbisse, sie wäscht Phantomblut von den Händen. Macbeth hingegen verstockt, wird brutal, zieht ein Regime der Unterdrückung hoch.“
Ritter: „Die Besiegten erheben sich?“
Burn: „Die Unterdrückten, Verbündete und Schurken formieren sich gegen ihn. Macduff und Malcolm führen den Widerstand.“
Ritter: „Endkampf?“
Burn: „Ja. Macbeth bleibt nicht verschont. Die Hexen-Sprüche werden gegen ihn gelesen: „Kein Mann von Frau geboren“ und „bis Birnam-Wald nach Dunsinane zieht“ — scheinbar sichere Prophezeiungen, die sich dann doch erfüllen, wenn auch nicht so, wie er dachte.“
Ritter: „Die berühmte Verworfenheit der Orakel — poetisch. (lehnt sich zurück) Und trotz allem bleibe ich dabei: als Opernabend unschlagbar — Klangfarben, Bühnenbild, diese Nachtwandlerszene — brilliert.“
Burn: (trocken): „Ich bleibe dabei: als Zuschauer weniger unschlagbar, dafür umso aufmerksamer, wenn es draußen nach echter Polizeiarbeit riecht. Aber deine Opernromantik macht gute Gesellschaft.“
Ritter: (blickt sich im Foyer um, die Halloween-Kinderkostüme noch im Kopf vom ersten Teil bis zur Pause): „Drei Aufführungen schon, Burn? Du wirkst, als hättest du die Hexen persönlich bestattet.“
Burn: (lächelt trocken): „Nicht bestattet — katalogisiert. Schlather macht aus Macbeth eine Familienchronik in Zwischentönen. Die Kinder in den Kostümen sind wie Nadeln am Kompass: zeigen immer wieder auf das Versagen dieser Ehe.“
Ritter: „Du redest, als hättest du den Tatort vermessen. Für mich riecht das nach einem anderen Mord: der an der Normalität. Leere Zimmer, bodentiefe Fenster — perfekte Bühne für einen Tathergang, der keiner sein müsste und doch einer ist.“
Burn: „Genau das ist Schlathers Stärke. Er nimmt das Große, das Gewaltige und macht es intim. Verdi hat das ja auch angedeutet — das Duett, die Nachtwandlerszene sollen hohl klingen. Signe Heiberg füllt diese Höhle mit Stimmenfarben. Fast verdächtig: so sauber, so kontrolliert. Wie jemand, der genau weiß, wie man eine Tat inszeniert, ohne Spuren zu hinterlassen.“
Ritter: (zieht die Brauen hoch) „Du unterstellst einer Sängerin Absicht? Ich sehe eher einen Mangel an Zufriedenheit, an Nachwuchs, an Wärme. Lady und Macbeth — beide aufeinander angewiesen, beide gefährdet. Wenn in dieser Wohnung jemand stirbt, dann zuerst die Hoffnung. Mord? Totschlag? Manchmal braucht es nur eine falsch gestellte Frage.“
Burn: „Du meinst: ein innerer Mord — Seelenmord. Aber in Schlathers Welt wird das Außere Wahl: Halloween, Weihnachten, Ostern — Festtage, die zu Schauplätzen werden. Die Hexen sind Kinder, nicht die altmodischen Schreckgespenster. Das ist psychologisch perfid: Angst, die von den Kleinsten ausgeht. Fast wie ein Komplize.“
Ritter: (lehnt sich an die Theke, die Hände am Notizblock) „Komplizen also — das gefällt mir. Wenn die Kinder die Hexen sind, wer spielt dann den Stachel im Fleisch? Wer hat Interesse an dieser Leerstelle — der Kinderlosigkeit — so schmerzhaft offenbaren zu lassen?“
Burn: „Der Regisseur bietet die Antwort nicht an; er zeigt die Wunde. Publikum muss zuschauen, wie sie eitert. Aber sag mir, Ritter: Als Kommissar musst du doch bei jedem „Mord an der Normalität“ die Spuren lesen können. Wo fängt man an? Beim Blut, das nicht fließt, oder bei dem Geräusch, das alle überhören?“
Ritter: (kurz, knapp) „Man beginnt bei der Frage, die keiner stellen wollte: Wer hat etwas zu verlieren? Keiner schreit, wenn Glück langsam stirbt. Alleen dahinter: Eifersucht, Machtkampf, ein verpfuschtes Gelübde — Motive genug. In dieser Inszenierung wäre das Verhängnis eher ein Wort, ein Blick, ein Glas Wein zu viel.“
Burn: (nickt) „Wein, ja — das Trinklied, das er die Fassung verliert. Heiberg verwandelt es in ein Gebet und einen Vorwurf zugleich. Wenn ein Ehemann auf der Bühne die Kontrolle verliert, ist das Publikum Zeuge. Aber in der Oper passiert dann oft das Beste: die Übertreibung als Deckmantel. Lauter Schrei, leiserer Mord.“
Ritter: „Du hörst die Übertreibung als Deckmantel — ich höre sie als Ablenkung. In echten Fällen ruft der Täter oft laut, damit niemand die leisen Schritte bemerkt. Bei Macbeth: die lauten Hexen, das kalte Interieur — und irgendwo eine kleine, unspektakuläre Tat.“
Burn: „Also ein heimlicher Sturz am Fenster? Eine Inszenierung des Unfalls? Schlather liebt die Architektur — die Fenster sind groß genug, um eine Tragödie hineinzustellen. Olaf Winters Nachtkontraste machen aus jeder Silhouette eine Verdächtige“.
Ritter: (lächelt dünn) „Dann ist es meine Aufgabe, die Silhouetten zu vermessen. Burn, sag mir: Wenn du einen Kritikerstift hättest, würdest du ihn zu einer Waffe machen oder zu einem Skalpell?“
Burn: (fasst seinen Kugelschreiber, schaut ihn an wie einen Richterhammer) „Eher zum Skalpell. Ich schneide offen: aufdecken, nicht zerstören. Aber manchmal — selten — ist die Kritik ein Tritt, der alles ins Rollen bringt.“
Ritter: „Gut. Dann schneiden wir in dieser Oper. Du analysierst die Motive in deinem Artikel, ich die Motive im Leben. Gemeinsam finden wir das, was die Bühne verdeckt. Wenn es einen Mord gab — real oder metaphorisch — lasse ich die Protokolle sprechen. Und du? Du lässt die Rezension wie ein Verhör klingen.“
Burn: „Abgemacht. Eine letzte Frage noch: Glaubst du, dass Verdis Anweisung, bestimmte Szenen „hohl“ zu singen, ein Verbergen ist — oder ein Hinweis? Vielleicht hat der Komponist selbst gespürt, dass Schweigen lauter wirkt.“
Ritter: (leise) „Schweigen ist immer ein Hinweis. Besonders in einem Haus, das sich nach Kindern sehnt. Wenn niemand schreit, dann haben alle etwas zu verbergen.“
Burn: „Dann lass uns beide zuhören. Nicht nur auf die lauten Töne — auf das, was zwischen ihnen steht.“
Zwei Tage später Rückblick (Neue Szene von I. N.) : Der Regen hing wie Ruß zwischen den Türmen des Frankfurter Bankenviertels, als Hauptkommissar Burn vor der Oper aus dem Wagen stieg. Blaulicht flackerte über den nassen Asphalt. Vor dem Haupteingang standen Abendkleider neben Einsatzjacken, Champagnergläser neben Absperrband.
Drinnen lief noch der Schlussapplaus von Verdis Macbeth.
Die Menschen jubelten einer Tragödie zu, während hinter der Bühne bereits die nächste begonnen hatte.
„Toter im Inspizientenaufgang“, sagte Ritter knapp und zog sich die Handschuhe über. „Männlich. Mitte fünfzig. Aufgehängt.“
Burn verzog das Gesicht. „Selbstmord?“
„Nicht mit einem Opernseil in vier Metern Höhe.“
Aus dem Zuschauerraum dröhnte das Finale. Verdis Chor schwoll an wie ein Sturm. Burn hasste Opern. Zu viel Pathos. Zu viel falsche Größe.
Ritter dagegen blieb einen Moment stehen und lauschte.
„Interessant“, sagte er leise.
„Was?“
„Dass Menschen freiwillig Geld bezahlen, um sich drei Stunden lang beim Untergang zuzusehen.“
Hinter der Bühne roch es nach Staub, Schweiß und Schminke. Eine Sopranistin weinte hysterisch in ein Handtuch. Ein Bühnenarbeiter bekreuzigte sich. Über ihnen bewegten sich tonnenschwere Kulissen wie lautlose Fallbeile.
Und dort hing er.
Dr. Adrian Mohr. Kulturdezernent der Stadt Frankfurt. Förderer der Oper. Stammgast aller Premierenfotos.
Um seinen Hals lag kein gewöhnliches Seil, sondern ein Teil des Macbeth-Bühnenvorhangs.
Burn blickte nach oben. „Jemand wollte ein Zeichen setzen.“
„Oder ein Publikum.“
Da klickten Absätze über den Korridor.
Die Klatschreporterin Paula Pechstein erschien, als hätte sie auf ihren Einsatz gewartet. Dunkler Mantel, zu roter Lippenstift, das Handy schon auf Aufnahme.
„Burn“, sagte sie. „Sie sehen aus, als hätte Ihnen Shakespeare den Abend verdorben.“
„Wie sind Sie reingekommen?“
„Im Gegensatz zur Polizei versteht die Oper etwas von Dramaturgie.“
Ritter verdrehte kaum sichtbar die Augen.
Pechstein trat näher an den Toten heran und betrachtete den Vorhangstoff.
„Macbeth“, murmelte sie. „Natürlich.“
„Natürlich?“, fragte Burn.
Sie deutete Richtung Bühne, wo gerade Szenenumbau war.
„In Macbeth geht es nie nur um Mord. Sondern darum, dass Menschen glauben, sie hätten ein Recht auf Bedeutung.“
Burn sah sie erstmals genauer an.
Nicht nur Klatsch. Beobachtung.
„Mohr wollte nächste Woche Intendant werden“, sagte Pechstein. „Und er hatte Feinde.“
„Welche Art Feinde?“
Sie lächelte dünn.
„In Frankfurt unterscheidet man das nicht mehr so genau.“
Plötzlich fiel im Zuschauerraum das Licht aus.
Ein Raunen ging durch die Oper.
Dann erklang erneut Musik — aber niemand spielte.
Dumpf. Verzerrt. Langsam.
Ritter blickte zur Bühne.
„Das kommt nicht aus dem Orchestergraben.“
Ein Techniker rannte kreidebleich heran.
„Da oben“, stammelte er und zeigte in den Schnürboden. „Jemand hat die Anlage übernommen.“
Durch die Lautsprecher hallte jetzt eine Frauenstimme.
Leise. Fast zärtlich.
„Blut ruft nach Blut.“
Dann krachte über ihnen eine Kulisse in die Tiefe.
Menschen schrien.
Burn zog Ritter zur Seite, Holz splitterte über den Boden.
Und hoch oben zwischen Stahlträgern und Seilzügen sah Burn für einen Sekundenbruchteil eine Gestalt verschwinden.
Schwarz gekleidet.
Mit einer goldenen Macbeth-Maske.
Wie könnte dieser spannende Beitrag nun weitergehen, liebe Lesende und Schreibende? Haben Sie Lust bekommen, bei unserer Schreibwerkstatt zum Tatort Frankfurt und der Magie der Musik mitzufiebern?