Erinnern Sie sich noch an den Film Die Hexen von Eastwick, eine Kommödie aus dem Jahr 1986? Postum erschien mit „Die Witwen von Eastwick“ der letzte Roman des amerikanischen Schriftstellers John Updike, der 2008 verstarb. Der Film „Die Hexen von Eastwick“ baut auf dieser Erfolgsstory auf. Die drei Freundinnen als Hauptfiguren, wohnten auf dem Lande in Neuengland, verfielen einem hergereisten schwerreichen Junggesellen und liesen sich von ihm von ihren Verklemmungen befreien. Stimmungsvoll amüsant bis ironischer zeigten sich moderner Hexenkult und weibliche Emanzipation. Ein Fan erinnert sich gerne und teilt seine Emotionen mit uns.
Liebe Lesende des UniWehrsEL,
als Cher vor Kurzem 80 wurde, musste ich sofort an Die Hexen von Eastwick denken; ein Film, der mich beim ersten Sehen gefesselt hat. Cher ist unglaublich erfolgreich und experimentierfreudig: ihre Platten waren über Jahrzehnte in den Charts, oft an der Spitze; ihre schrillen Outfits sind legendär und polarisieren bis heute. Geboren am 20. Mai 1946 in Kalifornien, begann Cherylin Sarkisian in den 60ern als Sonny & Cher (mit dem Hit „I Got You Babe„), und das Entscheidende für ihre Karriere war ihre Trennung von Sonny Bono, der sie lange kontrollierte. Ab Mitte der 70er übernahm Cher ihr Leben, ihre Finanzen und ihr Image selbst; sie blieb vielseitig, facettenreich und wandlungsfähig, überwand Krisen (z.B. als sie in den 1980ern ohne Plattenvertrag dastand) und suchte sich zeitweise in der Schauspielerei neue Wege. All das macht ihre Präsenz in Die Hexen von Eastwick für mich so erinnerungswürdig: Cher bringt eine Lebenserfahrung und eine Unerschütterlichkeit in die Rolle, die den Film gleichsam trägt und der Realität von Frauen sehr nahe kommt; genau wie die Frauen, die er zeigt.
Ich schätze Cher sehr, und ihre Präsenz zusammen mit Michelle Pfeiffer, Susan Sarandon und Jack Nicholson – letzterer als verführerischer, teuflischer Charmeur – machte den Film für mich unwiderstehlich. Schon beim ersten Mal zog mich die Mischung aus schwarzem Humor, weiblicher Selbstbehauptung und dieser elektrisierenden Besetzung so in ihren Bann, dass ich die Figuren und ihre Rebellion gegen die kleinstädtische Enge nicht mehr losließ.
„Die Hexen von Eastwick“ bleibt auch Jahre nach seinem Erscheinen ein aufrüttelnder Spiegel unserer Gesellschaft – im doppelten Sinne. Beim Lesen über das Leben von Cher in der Presse dachte ich sofort wieder an diesen Film, nicht nur wegen der offensichtlichen Satire auf patriarchale Machtverhältnisse.
Ich dachte auch an die kulturelle- und gesellschaftswissenschaftliche Lesart, die in einem Seminar über „Unter Spiegeln: Kultur, Geschichte, Metaphorik des Spiegelns“ zur Sprache kommt.
Die drei Frauen tragen je ein anderes, aber verwandtes emotionales Erbe: Alexandra die Verwundung durch Verlust und Verrat, Jane die Ernüchterung nach einer zerstörten Ehe, Sukie die Erschöpfung einer Familienrolle, die ihre Bedürfnisse unsichtbar macht. Diese Traumata sind kein theatralisches Beiwerk, sondern die Treibkraft ihres Verhaltens. Sie sind Gründe für ihre Nähe zueinander, ihre Sehnsucht nach Anerkennung und ihr Bedürfnis, aus den engen Schemata der Kleinstadt auszubrechen. Die Wunden sind alltäglich: Nicht nur die großen Brüche, sondern das ständige Kleinreden, das Tuscheln, die unterschwellige Erniedrigung durch Nachbarn und Autoritäten formen eine konstante, nagende Deprivation.
Daryl van Horne (Jack Nicholson) tritt in dieses Vakuum als scheinbare Lösung: Er bietet Begehren statt Fürsorge, Aufregung statt Stillstand, Anerkennung statt Banalisierung. Seine Verführung wird für die drei Frauen als Heilversprechen gelesen – nicht unbedingt als rationale Entscheidung, sondern als verzweifelte Antwort auf jahrelange Vernachlässigung. In diesen Begegnungen werden ihre Traumata kurzweilig in Ekstase aufgelöst: Daryl spiegelt, schmeichelt, erkennt sie; genau das, was ihnen im Alltag verwehrt wurde. Verführung wird so zur Selbstbestätigung, zum Moment, in dem die Frauen wieder als Subjekte erscheinen und nicht nur als Objekt der Moral.
Doch diese Lösung ist trügerisch und strukturell problematisch. Daryl bedient die verletzten Stellen nicht durch echte Bindung, sondern durch Instrumentalisierung: Seine Zuwendung ist Macht in Verkleidung. Indem er die stillen Defizite der Frauen ausliest und befriedigt, zementiert er zugleich Abhängigkeiten; was als Befreiung wirkt, ist in Wahrheit ein anderer Mechanismus der Kontrolle. Das Trauma verschwindet nicht, es wird kanalisiert: statt kollektiver Selbsthilfe oder struktureller Veränderung entsteht ein Pakt, der kurzfristig erlöst, langfristig aber neue Verletzungen ermöglicht. Deshalb wirkt das Ende des Films ambivalent: Die Frauen erfahren Lust und Ermächtigung, realisieren aber auch die Gefährdung, die von diesem Pakt ausgeht.
Die Ironie des Films ist scharf: Er entlarvt konservative Wertvorstellungen, indem er zeigt, wie obsessiv die Gesellschaft des Ortes die drei Frauen bewertet. Eastwick ist ein Spiegel, in dem jede Abweichung sofort pathologisiert wird. Doch der Regisseur George Miller bietet keine befriedigende Alternative – am Ende werden die Frauen Mütter, die Erkenntnis über den „einsamen Lebemann“ wirkt wie eine moralische Rückversicherung, und das Drama zerfällt teilweise bewusst zur Farce. Das macht den Film weniger emanzipatorisch als ein Spiel mit Möglichkeiten die sich Frauen im Leben bieten. Der Film kritisiert die gesellschaftliche Ordnung, ohne sie ernsthaft verändern zu wollen. Der Film zeigt Frauen, die sich außerhalb bürgerlicher Normen bewegen und durch Selbstermächtigung aufbegehren. Alexandra, Jane und Sukie sind nicht bloß Figuren einer feministischen Rachefantasie; sie sind Projektionen von Sehnsüchten, Ängsten und dem kollektiven Bild, das eine Gesellschaft von Abweichung zeichnet. In einem seminaristischen Rahmen ließe sich das Bild der Hexen als gespiegelt-historische Figur lesen: die Hexe als kulturelle Metapher für weibliche Autonomie, die seit der Frühen Neuzeit immer wieder in moralische Panik gespiegelt wurde.
Dazu auch der Beitrag über Anima Mea im Blog. Das Schicksal der Frauen von Vardøs soll genannt werden, die infolge von Misstrauen und Verfolgung in den Hexenprozessen hingerichtet wurden. Nach den Verhören, oft unter Folter erzwungen, fanden viele Angeklagte den Tod durch Hinrichtung; die Anschuldigungen, sie hätten mit teuflischer Hilfe das Unglück herbeigeführt, dienten als Vorwand für Gewalt gegen Frauen, die öffentlich und wirtschaftlich unabhängig geworden waren. Diese Brutalität hinterlässt eine klaffende historische Wunde, ein Verlust an Leben, an Stimmen, an Geschichten, die nie vollständig erzählt wurden. Es ist ein Anliegen der Regisseurin Nicola Raab das Schicksal dieser Frauen auf die Bühne zu bringen.
Daryl van Horne fungiert dabei als polarisierender Vordergrund, an dem gesellschaftliche Projektionen haften bleiben. Er ist nicht nur Teufel und Verführer, sondern auch eine Art kulturelles Spiegelglas, in dem sich die widersprüchlichen Wünsche und der narzisstische Selbstanspruch einer männlich dominierten Öffentlichkeit reflektieren. Seine Inszenierung und Provokation legen offen, wie sehr die Gemeinde Eastwicks ihr eigenes Selbstbild braucht – das Bild der sittsamen Ordnung, das jede Abweichung sofort als Bedrohung zurückwirft.
Formal gesehen ist die Regie von Miller schwach: Zugegeben der Film startet sehr langsam, hat seichte Momente und ein unausgewogenes Spiel der Figuren schwächen die emanzipatorischen Ansätze des Films. Nicholson spielt die Frauen mit seinem Charme vermeintlich an die Wand; die Frauen werden oft zu Symbolträgerinnen für selbstbewusste Frauen degradiert, ihre Emanzipation bleibt in Gesten stecken. Aber ist das nicht bewusst auch ein Teil der Dramaturgie der Storyline geschuldet?
Muss der Teufel nicht ein attraktiver Verführer sein? Mal ganz ehrlich, wer könnte dem Teufel widerstehen, ist er doch für seine Cleverness bekannt? Und doch: Gerade dieser Riss macht den Film interessant. Die Hexen von Eastwick zeigt dem Zuschauer, wie patriarchale Strukturen wirken – nicht als dramatisches Dogma, sondern als banaler, alltäglicher Mechanismus der Kontrolle: Klatsch, Moralpredigten, subtile Gewalt durch die Dorfgemeinschaft.
Auch das Motiv des Spiegelns selbst durchzieht den Film: Die drei Frauen spiegeln einander, formen in ihren Gesprächen eine kollektive Identität; die Stadt spiegelt ihre Angst vor Hetze und Anklage; die Feste in der Villa spiegeln ekstatische Gegenbilder zur bürgerlichen Doppelmoral. Die Szene, in der Alexandra Daryl zur Rede stellt, ist zugleich ein Moment der Selbstreflexion – nicht nur wird Daryl als Teufel entlarvt, sondern auch die Projektionen, mit denen die Frauen sich zuvor selbst definiert hatten. Ihre Macht zeigt, dass Spiegelung nicht nur Abbilder schafft, sondern auch Handlungsmacht entfalten kann.
Historisch betrachtet wäre es lohnend, diese Spiegelmetaphorik an frühneuzeitliche Hexenverfolgungen und an spätere kulturelle Diskurse über Weiblichkeit anzubinden: Wie haben Stereotype, kollektive Spiegelbilder und moralische Paniken im Lauf der Jahrhunderte Frauen kontrolliert und zugleich zu mythischen Figuren geformt? Der Film bietet reichlich Anschauungsmaterial für eine solche genealogische Spurensuche – von der dämonisierten Anderen bis zur selbstbewussten, widerspenstigen Frau, die sich der Zuschreibung entzieht.
Ein Beispiel dafür wären Waltraud Meierhofers Studien zu Psychischen Krisen, aber auch Geschlechterrollen in der Literatur- und Kulturgeschichte wie „Hexen – Huren – Heldenweiber. Bilder des Weiblichen in Erzähltexten über den Dreißigjährigen Krieg“. Sie argumentiert darin, die Rolle der Frau werde in der Erinnerungskultur weitgehend ausgeblendet oder auf die der namenlos leidenden Mütter und Ehefrauen oder der Soldatenliebchen und Huren reduziert. Frauen würden vor allem als Opfer des Krieges und auffällig oft im Zusammenhang mit den Hexenverfolgungen während der Kriegsjahrzehnte dargestellt.
Schließlich bleibt zu fragen, was die Empörung über die Frauen über die Gesellschaft verrät. Felicia (Veronica Cartwright), die moralische Anklägerin, spiegelt die konservative Angst und dem Ruf nach einer „Kultur der Kontrolle“ wider. Felicia will Kontrolle und ist dabei selbst ein tragisches Produkt eines Systems, das eine Gesellschaft spiegelt, die Frauen auf moralische Wächterrollen reduziert.
Eine Kultur der Kontrolle zeigt auch unser Beitrag über Ira Levin und die Frauen von Stepford. Im englischsprachigen Raum hat der Begriff „Stepford Wife“ die Bedeutung einer unterwürfigen und gefügigen Ehefrau – die perfekte Frau, die alles für ihre Familie tut und dabei ihre eigenen Wünsche und Bedürfnisse zurückstellt. Die Frage, die sich hier stellt, ist: Wie viel von dieser Vorstellung ist noch in der modernen Gesellschaft verankert, und wie kann sich die Gesellschaft von diesen überholten Stereotypen befreien?
Mit freundlichen Grüßen
Izzi Neven