I. Burn, der Opernkenner im Team UniWehrsEL beschrieb uns bereits seine Rückbesinnug auf Claus Guth und sein Erleben zu Pelléas und Mélisande an der Oper Frankfurt (2012). Aktuell verzauberte ihn Dirk Schmedings Neuinszenierung von Claude Debussys Pélleas et Mélisande am Staatstheater Darmstadt. Zur Erinnerung: Golaud findet die geheimnisvolle Mélisande im Wald, nimmt sie mit auf sein Schloss Allemonde und heiratet sie. Dort entwickelt sich eine verborgene Dreiecksbeziehung, als Mélisande sich in Golauds Halbbruder Pelléas verliebt. In Darmstadt bleibt die äußere Handlung minimalistisch, stattdessen fokussiert Dirk Schmeding auf innere Gefühle wie Angst, Begehren, Sprachlosigkeit; und auf das Motiv des Unausweichlichen, das Mélisande früh als Vorausahnung ihres Todes erlebt.
Ein Beitrag von I. Burn
Spiegeln (Seminar SoSe 2026) hat nicht nur als optische Metapher, sondern kann als performatives Verfahren gedeutet werden: Spiegel erzeugen Identität durch Übertragung, sie fragmentieren und erzeugen zugleich Distanz. Genau das passiert auf der Bühne: Mélisande bleibt ein „Bild“, das die Männer — Golaud, Pelléas, Arkel — in ihren Ängsten und Begierden sehen wollen. Diese Figuren lesen in ihr mehr sich selbst als eine eigenständige Person; die Doppelgängerinnen machen diese Projektionen sichtbar. Die Inszenierung materialisiert damit eine zentrale Erkenntnis des Seminars: Spiegeln ist nie neutral; es ist ein aktionales Verhältnis, das nicht nur wiedergibt, sondern auch konstruiert und zerstört.
Raffinierte Bildsprache und angedeutete popkulturelle Referenzen
Die Inszenierung spielt dabei bewusst mit popkulturellen Mustern und Motiven des Horrorfilms: König Arkels Frisur erinnert an Francis Ford Coppolas Kultfilm Dracula. Sie erinnern sich bestimmt an unseren Beitrag zu Dracula „Das Monster überwinden„. (Image by Juliezimmi4 from Pixabay).
Genevièves Kostüm und ihr fast schon übertrieben liebvoller Umgang mit Blumen rufen Assoziationen an Disneys Cruella de Vil aus dem Roman 101 Dalamatiner von Dobie Smith und ihren Hundefetisch wach (unser Beitrag zu Das Böse in der Pop-Kultur). Pelléas trägt die Scheitel- und Tonsur-Anmutung eines Mönchs — kleine, bekannte Bilder, die die Figuren zugleich vergrößern und für den Zuschauer nachvollziehbarer machen.
Wenn plötzlich dunkle Männer in finsteren Roben erscheinen oder Mélisande von einem Chor aus Frauen wie von Feen oder Geistern gespiegelt wird, verschiebt die Produktion Debussys Symbolik ins Feld des Populären und des Schreckens, ohne das Werk zu trivialisieren; vielmehr werden Spiegelungen als ästhetische Praxis sichtbar, die Identität konstruieren und Angst verbreiten.
Geneviève, ganz in Rot, zerfetzt in einer Kaminszene Blumen. Diese Geste liest sich wie ein emphatisches Statement: Die Familie um Golaud ist verdorben, nichts kann in ihrem Umfeld gedeihen, jede Phantasie wird im Keim erstickt. Deshalb schneidet sich Mélisande in einer Szene selbst die Haare ab — ein Versuch, sich neu zu erfinden, ein scheues Streben nach Autonomie gegenüber der erdrückenden Gemeinschaft.
Dass Mélisande am Ende „entschwindet“ und mit ihren Doppelgängerinnen wieder dorthin zurückkehrt, wo sie erschienen ist, liest sich wie eine Rückkehr in die Fläche des Spiegels: keine Auflösung, sondern eine Wiederaufnahme des Spiels von Sichtbarkeit und Verschwinden. In dieser Logik ist ihr Tod weniger ein historisches Ereignis als die Aufhebung einer Figur, die nur in den Spiegelungen anderer existierte. Die Inszenierung macht damit die schmerzliche Schlussfolgerung sichtbar, die wir im Seminar diskutieren können: Wenn Subjektivität primär als Spiegelbild entsteht, bleibt sie immer fragil und abhängig von den Blicken der Anderen.
Symbolik: Ring, Grotte, Haare
Pelléas bleibt der einzige, der Mélisande wirklich nahekommt; er bringt Licht in ihre karge Welt, und gerade in der kindlich-phantasievollen Flucht, die sie beide gelegentlich suchen, offenbart sich die einzige Form von Widerstand gegen das Schloss als Symbol gesellschaftlicher Erstarrung. Der verlorene Ring beim Spielen ist in dieser Lesart mehr als ein dramatisches Mittel: Er steht für den Ehebruch in geistiger, nicht notwendigerweise körperlicher Hinsicht. Mélisande betrügt Golaud nicht durch offenkundige Untreue, wohl aber durch das Aufscheinen eines anderen Beziehungsentwurfs, durch ihre Zuwendung zu Pelléas.
Golaud hat sie gewählt, offenbar um frisches Blut in den verdorbenen Stamm zu bringen; doch der Stammbaum ist krank, das Land, auf dem das Familienreich ruht, karg und verödet. Die düstere Grotte als Bühnenraum ist lebensfeindlich, kahl und erstickend; niemand möchte sich darin aufhalten, nur Pelléas bringt gelegentlich einen Funken Wärme. Dass Höhlen, Grotten, Blindheit als Symbole fungieren, als Orte von Geburt und Tod, als Schutzräume oder Schreckensszenarien fungieren, belegten wir bereits. Sie bergen dunkle Geheimnisse, gelten metaphorisch gesehen als Reise ins eigene Innere wie beispielsweise in Bergwerke zu Falun (E.T.A. Hoffmann). In der griechischen Mythologie steigt Orpheus in die Unterwelt, verliert seine geliebte Eurydike, weil er nicht ‚blind vertrauen‘ kann und zurückblickt. Der belgische Symbolist Maurice Maeterlinck (1862-1949) „Pelléas und Mélisande“, Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843) „Der blinde Sänger“, Arthur Rimbauds „Nacht der Hölle“ und nicht zuletzt Platons Höhlengleichnis nutzen die Symbolik des Blindseins, der Blendung und des Nicht-Sehen-Wollens oder Nicht-Sehen-Könnens. Psychologisch und philosophisch betrachtet, erhält das Ich beim Gang in die Tiefe, als Metapher für die Reflexion über sein ‚Inneres‘, Aufschluss über sich selbst. (Image by jakubekr from Pixabay).
Sänger und Rollen
Die sängerische Besetzung trägt die psychische Dichte dieser Inszenierung; ihre Stimmen zeichnen zugleich die Zerrissenheit der Figuren nach. Jana Baumeister als Mélisande wirkt mit ihrem glasklaren, mädchenhaft-lyrischen Sopran wie ein entrücktes Lichtwesen. Sie zeigt die Verletzlichkeit und Unbestimmtheit ihrer Figur akzentuiert — Mélisande bleibt so eher ein projizierbares Bild denn eine gefestigte Person.
David Pichlmaier gibt Pelléas mit einer Stimme im Zwischenfach, die höhensicher, zuweilen leicht grell ist; sein gesanglicher Zugriff passt zu der Darstellung eines innerlich gehemmt wirkenden jungen Mannes, der erst im Moment der Blindheit und des ausgelösten Schweigens den Mut findet, seine Zuneigung offen zu zeigen.
Georg Festl als Golaud verfügt über einen kernigen Bassbariton, der in lyrischen Momenten verletzliche Nuancen preisgibt und die Figur des innerlich zerfallenden Ehemanns und Vaters eindringlich aufzeigt; stimmlich wie darstellerisch wird hier das Misstrauen und die zunehmende Verzweiflung greifbar. Johannes Seokhoon Moon verleiht König Arkel mit hellem Bass Würde und Altersautorität, wodurch die Figur als die in der Vergangenheit feststeckt und moralische Ermahnungen an die Kinder richtet. Lena Sutor‑Wernich singt Geneviève mit einem sachlichen, präsenten Mezzosopran; ihre stimmliche Zurückhaltung unterstreicht die distanzierte, eiskalte Beobachterrolle der Schwester von Golaud. Sie greift in das Beziehungsdreieck von Golaud, Pelléas und Melisande nicht ein. Sie hat kein Händchen für Beziehungen, sonst würden die ihr anvertrauten Blumen nicht verdorren. (Image by OpenClipart-Vectors from Pixabay)
Die Neuproduktion von Claude Debussys Pélleas et Mélisande am Staatstheater Darmstadt hinterlässt mich fasziniert und nachdenklich — besonders unter dem Eindruck unseres Seminars „Spiegeln: Geschichte, Metaphorik des Spiegelns“. Dirk Schmedings Bühne arbeitet mit Vervielfachung und Doppelgängern nicht als bloßem Effekt, sondern als formaler Schlüssel zur Deutung: Mélisandes frühe Ahnung des Todes wird hier sichtbar gemacht durch stumme Duplikate, Männer in schwarzen Mänteln und die wiederholte Choreographie des Umkreises, die sie zur Projektionsfläche macht. Das Ensemble der Doubles fungiert als spiegelnder Kosmos, in dem Psyche, Begehren und Schuld sich wechselseitig reflektieren und verstärken.
Warum Doppelgänger-Motive am Theater zur Zeit Hochkonjunktur haben verdeutlichten wir in unserem Beitrag zu „Replik A“ und den Thesen der Sozialpsychologin Vera King.
In ihrer Forschung (z. B. im Rahmen des Projekts „Aporien der Perfektionierung“) untersucht sie, wie Menschen durch soziale Medien und digitale Technik optimierte Versionen ihrer selbst erschaffen. Diese digitalen Avatare fungieren als moderne Doppelgänger, die oft mehr über die Wünsche und den gesellschaftlichen Druck aussagen als über das „wahre Gesicht“.
Die künstlerischen Entscheidungen – das Grotten-Set, das weiße Leuchten Mélisandes gegen das maskenhafte Dunkel der Familie, die Videoprojektionen von schmelzendem Eis und aufsteigendem Wasser – verstärken diese Lesart. Wasser und Eis als spiegelnde Medien stehen hier für das Fließen und Erstarren von Erinnerung und Wahrnehmung: Mal liefert die Bühne klare Spiegelungen psychischer Zustände, mal erzeugt sie Brüche, die das Publikum irritieren. Gerade die Stellen, in denen Text und Bild auseinanderklaffen (etwa die Grotte/Schloss-Verwechslung oder das Turmbild mit den Doubles), lassen sich im Seminarkontext fruchtbar deuten: Sie zeigen Spiegelungen, die sich verselbständigen; nicht länger einfache Reflexe, sondern autonome Bilder, die Bedeutung schaffen und zugleich verschleiern.
Schmedings Inszenierung hebt das Spiegeln von der bloßen visuellen Geste zur lebendigen Dramaturgie: Spiegelungen werden hier zu Kräften, die Identität formen, zurückwerfen und bis zur Auflösung treiben. Mélisande erscheint nicht nur als Objekt der Projektion, sondern zugleich als verletzlicher Funke, an dem die Sehnsüchte und Wunden der Männer sichtbar werden. Gerade in dieser Zerbrechlichkeit liegt auch etwas Zartes und Mitfühlendes: das Bewusstsein, dass Menschen oft nur im Spiegel der anderen verstehen, wer sie sind – und, dass dieses Sich-Selbst-Verlieren in einer erstarrten, verdorbenen Umgebung wie Allemonde tragisch und unvermeidlich endet.