Die Oper Frankfurt brachte erstmals „Der Mieter“ von Arnulf Herrmann 2017 auf die Bühne. Die Auftragskomposition auf ein Libretto von Händl Klaus basiert auf Motiven des Romans „Le Locataire chimérique“ von Roland Topor, der auch die Vorlage zu Roman Polanskis Psychothriller „Der Mieter“ (1976) bildete. Es geht um den schüchternen Bürokraten Trelkovsky (Roman Polanski), der das Appartment der Ägyptologin Simone Choule (Dominique Poulange) übernimmt, die gerade Selbstmord beghen wollte. Nun glaubt er, Vermieter und Nachbarn versuchten ihn ebenso wie Simone in den Selbstmord zu treiben…
Liebe Leser und Leserinnen des UniWehrsEL,
gerne denke ich an den Opernabend „Der Mieter“ aus 2017 von der Oper Frankfurt zurück. Gerade ist mir das Programmheft in die Hände gefallen und so habe ich mich sofort wieder an diese eindringliche Inszenierung von Johannes Erath gedacht. Damals erlebte der Zuschauer bei der Uraufführung vor allem eine bemerkenswerte Aktualisierung eines alten Stoffes, der seine Kraft gerade daraus zieht, dass menschliche Identitäten nicht als feste Größe dem Publikum vorgeführt werden, sondern als etwas, das sich im falschen Moment duplizieren lässt. Georg verliert sich: Aus dem Wunsch, nicht aufzufallen, wird ein Verschmelzen mit der unbekannten Vormieterin. Daraus wächst eine Idee fixe – ihr Schicksal muss er teilen. Schließlich geht Anpassung in Verwandlung über: Er wird zur Frau und stürzt aus dem Fenster.
Was ist das Fremde?
Georg zieht in eine neue Wohnung ein – und mit jedem Schritt wird klar, dass hier nicht nur ein Zimmer zu mieten ist, sondern ein Zweckraum für Anpassung: Der äußere Druck zeigt sich nicht allein in Nachbarn, Blicken oder Regeln, sondern in einer Art unsichtbarer Erwartungsmaschine, die den Bewohner zwingt, die eigene Form zu hinterfagen. Genau an diesem Punkt setzt die Vorankündigung der Oper Frankfurt so scharf an: „Wie weit ist man bereit zu gehen? Dabei ist es letztlich zweitrangig, ob der äußere Druck in allen seinen Facetten real ausgeübt, oder ob er ab einem gewissen Punkt nur noch als solcher empfunden wird. Was ist das Eigene? Was ist das Fremde? Und wie verhält sich die Behauptung persönlicher Freiheit, vor allem unter äußerem Druck und Abhängigkeit, dazu?“
In der Oper wird diese Frage nicht theoretisch verhandelt, sondern in eine konkrete Bewegung übersetzt. Georg will nicht auffallen. Er möchte sich einfügen, plausibel sein, störungsfrei funktionieren. Nicht weil er plötzlich „böse“ wird, sondern weil er lernt, dass Sichtbarkeit riskant ist und Anpassung Sicherheit verspricht. Und doch geschieht das Unheimliche: Über seiner Wohnung – gleichsam als ständige, überwachende Präsenz – schwebt die tote Vormieterin, die Selbstmörderin, wie ein sichtbares Zeichen dafür, wohin Anpassung führen kann, wenn sie nicht mehr „Entscheidung“ ist, sondern Pflicht.
Georgs Anpassungswunsch wird damit zur Falle. Wie soll man „das Eigene“ behaupten, wenn das Fremde nicht nur nebenan wohnt, sondern als Dauerblick, als Schatten im Raum, als moralische und psychische Leitplanke über dem eigenen Alltag schwebt?
Wie weit ist ein Einzelner bereit zu gehen?
Die Oper zeigt: Es geht nicht darum, ob der Druck real ausgeübt wird – entscheidend ist, dass er im Inneren als Ordnung empfunden wird. Georg versucht, damit umzugehen, indem er sich verändert, bis Veränderung zur Identität wird: Er passt sich an, bis er nicht mehr nur den Erwartungen entspricht, sondern ihnen zunehmend ausgeliefert ist. Die Frage „Wie weit ist man bereit zu gehen?“ wird so zu Georgs täglicher Überlebensstrategie und gleichzeitig zu dem Moment, in dem jede Freiheit nur noch wie Anpassung aussieht.
Der Abend nimmt seinen Ausgang im symbolistisch-surrealen Roman „Le Locataire chimérique“ von Roland Topor, dessen Stoff bereits Roman Polanski für „Le locataire“ (auch „The Tenant“) aufgegriffen hat. In dieser Tradition steht eine einfache, zugleich unheimliche Grundsituation: Ein junger Mann – in der Oper „Georg“ – mietet ein möbliertes Zimmer; die Vormieterin stürzt sich aus dem Fenster, ist aber auf unheimliche Weise „noch da“. Nachbarn lauern Georg auf, verschieben Grenzen des Zumutbaren werden durchgespielt, und Georg entwickelt zunehmend paranoide Züge: Er identifiziert sich mit der Verschwundenen, übernimmt ihre Haltung, ihre Kleidung, ihr Schicksal – bis am Ende die bösen Prophezeiungen sich selbst erfüllen.
Wahn und Wirklichkeit?
Das ist schon im Film als Psychothriller so angelegt: Wahn und Wirklichkeit, Innen- und Außenwelt verschwimmen. Doch was mich am Opernabend besonders beschäftigte, ist die Frage nach dem Ablauf der einen Menschen über die Grenze treibt; und damit der Anschluss an das Seminar „Doppelgänger: Identität im Duplikat – von der literarischen Romantik zur digitalen Spiegelwelt“ bildet. Dort geht es, so habe ich es verstanden, um den Prozess, wie das Duplikat nicht nur Abbild ist, sondern Identität ersetzt: zuerst in keinen Andeutungen, später im Stil und als Perspektive – und irgendwann als „Programm“ das eigene Handeln beeinflusst.
Genau diese Bewegung wird in der Oper spürbar gemacht. Aus dem Thriller-Ereignis wird eine verdichtete Erzählung: Der Stoff wird weniger als Fallbeispiel dem Zuschauer dargebracht, sondern als ein Modell, in dem Anpassungsdruck sichtbar wird. In der Oper heißt der Vorgang deshalb auch nicht mehr nur „Übernahme“ einer einzelnen Rolle, sondern die Darstellung eines sozialen Kollektivs als Subjekt des Anpassungszwangs. Georg empfindet seine Umwelt immer bedrohlicher. Georg verliert nicht lediglich den Verstand – er verliert seine Selbstbestimmung: Was gehört zu mir, was wurde mir aufgedrängt? Was ist Erinnerung, was ist Inszenierung? Was ist wirklich mein innerer Gedanke? Wer bestimmt über mein Verhalten, Denken und meinen Körper?
Identitätstausch – wird Georg zur Selbstmörderin?
Gerade musikalisch und bildsprachlich wird dieses „innere Duplikat“ nicht dekoriert, sondern erzeugt. Arnulf Herrmann lässt die musikalischen Gestalten (die Nachbarn) zu Beginn noch klar erscheinen, fast wie wiedererkennbare Muster. Doch je weiter der Abend fortschreitet, desto mehr werden diese Nachbarn verbogen: ornamental erweitert, mikrotonal eingefärbt, rhythmisch verschoben. So entsteht Klang als Verwandlungsraum – ein Labyrinth, in dem die Hörer*innen, genau wie Georg, die Sicherheit klarer Identitäten verlieren. Die Musik ist damit nicht bloß Untermalung, sondern Handlung: Sie führt vor, wie sich ein Selbstverständnis auflöst, weil die Umgebung (und zunehmend auch die eigene Wahrnehmung) eine alternative Identität erzwingt.
Hinzu kommt der von Videoeinblendungen und Regie gebaute Bildkosmos: Projektionen, Zwischenebenen, gespiegelt-überlagerte Räume – bis die Differenz zwischen Darstellung und Leben, zwischen Bühne und Kopf, kaum noch erkennbar bleibt. Damit wird der zentrale Gedanke des Seminars geradezu lehrbuchhaft dramatisiert: Der Doppelgänger ist kein einzelner Mensch, sondern ein Prozess, der sich in das eigene Wahrnehmen einschreibt. Im Verlauf des Abends fühlt es sich nicht so an, als würde Georg „verrückt“, sondern als würde er immer präziser zu einer Vorlage werden – die Identität der Vormieterin annehmen.
Und damit ist der Brückenschlag zur digitalen Spiegelwelt, die das Seminar thematisiert, fast zwingend. Denn heute funktionieren Duplikate nicht mehr nur über Bücher, Räume oder Mitmieter. Sie funktionieren über Algorithmen, Kommentarspuren, Tonlagen, Rollenbilder, die sich wie selbstverständlich anfühlen – bis sie „zu uns gehören“. Der Opernabend macht sichtbar, wie leicht ein Mensch sich nicht gegen, sondern in einen Doppelgänger einer Vorlage verwandelt. Wie verführerisch es sein kann, wenn Verhalten „plausibel“ wird, weil es schon tausendmal von außen als richtig gespiegelt wurde.
Ich fand gerade diese Konsequenz eindrücklich: Der Abend bleibt kein historisches Kuriosum, sondern wird zur Frage an die Gegenwart. Welche Positionen übernehmen wir, ohne es zu merken? Welche Bilder sagen uns, wie wir aussehen sollen, wie wir fühlen sollen, wie wir handeln sollen? Und wo liegt die Grenze zwischen dem, was uns begegnet, und dem, was uns ersetzt?
Mit freundlichen Grüßen
Simon Syntax
Herzlichen Dank an Herrn Syntax! Vielleicht ist dazu auch die Theorie der sozialen Vergleiche (Festinger, 1954) interessant. Sie geht davon aus, dass Ähnlichkeit einen wichtigen Faktor für die Auswahl der Vergleichsperson (Vergleichsstandard) darstellt und soziale Vergleiche somit Ähnlichkeit voraussetzen, wie sie in einer gemeinsamen Bezugsgruppe gegeben ist. Faktoren wie Selbstwertgefühl, Persönlichkeitsmerkmale und vergangene Erfahrungen spielen eine wichtige Rolle bei der Bestimmung, wie jemand auf Vergleiche reagiert und meint eine andere Rolle einnehmen zu müssen.