Im September 2018 wagte die Oper Frankfurt ein besonders Spiel mit den Identitäten: Peter Eötvös’ Oper Tri sestry, die auf Anton Tschechows Schauspiel Drei Schwestern basiert und 1998 in Lyon uraufgeführt wurde, stellt das Publikum vor eine ungewöhnliche Frage: Wie nehmen wir drei zentrale Frauenfiguren wahr, wenn sie von vier Countertenören gesungen werden? Diese Entscheidung ist nicht bloß ein auffälliger Bühneneffekt, sondern berührt grundlegende Fragen nach Identität, Geschlecht und Wahrnehmung – und lässt sich unmittelbar mit dem Seminarthema „Doppelgänger: Identität im Duplikat“ verbinden.
Sehr geehrte Leserschaft des UniWehrsEL,
In Tschechows Schauspiel Drei Schwestern träumen die Protagonistinnen von einem Umzug in die verheißungsvolle Metropole Moskau. Die Stadt ist Chiffre für ein erfülltes Leben jenseits der Langeweile in der russischen Provinz und zudem Hoffnung auf eine ideale Beziehung. Jedoch verbleibt der Sehnsuchtsbegriff Moskau – als Sinnbild der Endzeit einer Epoche im Russland um 1900 – in unerreichbarer Ferne.
(lesen Sie dazu auch unseren Beitrag „Anton Tschechow „Die drei Schwestern“ oder „Dort, wo du nicht bist, ist das Glück“).
In der Oper Frankfurt verkörpern Männer in Frauenkleidung diese Frauen.
Was halten Sie von Männern in Frauenkleidern als Verkörperung der Frau? Zunächst kann die Besetzung für die Sehgewohnheiten der Zuschauer ungewohnt wirken. Männer in Frauenkleidern erinnern möglicherweise an Travestie oder an eine parodistische Darstellung, wie man sie etwa aus dem Musical Ein Käfig voller Narren kennt. Dadurch entsteht der Eindruck, dass keine „wirklichen“ Frauen gezeigt werden, sondern ein künstliches oder überhöhtes Bild von Weiblichkeit –
vielleicht sogar ein schillernder „Paradiesvogel“. Eine solche Wirkung war jedoch offenbar nicht Eötvös’ Absicht. Die drei Schwestern sollen nicht lächerlich gemacht werden. Vielmehr möchte der Komponist verhindern, dass das Publikum die Figuren ausschließlich durch bekannte Frauenklischees betrachtet.
Peter Eötvös’ Oper Tri sestry macht deutlich, dass Identität nicht eindeutig und unveränderlich ist. Sie entsteht vielmehr durch Darstellung, Wahrnehmung und die Erwartungen anderer. Besonders sichtbar wird dies durch die Besetzung der drei Schwestern und der Ehefrau des Bruders mit Countertenören. Die Sänger sind Männer, verkörpern aber Frauenfiguren. Dadurch treffen mehrere Identitäten aufeinander: die biologische Identität der Sänger, die gespielte Identität der Figuren und die Wahrnehmung des Publikums.
Gerade hierin liegt die Verbindung zum Doppelgänger-Motiv (unser Seminar). Die Countertenöre sind weder einfach Männer noch im traditionellen Sinn Frauen. Sie verkörpern eine Zwischenform: Sie verdoppeln die Figuren, ohne sie vollständig nachzuahmen. Die Sänger stellen die Schwestern dar, bleiben aber zugleich als Männer sichtbar und hörbar. Ihre Körper, ihre Stimmen und ihre Rollen fallen auseinander. Identität erscheint dadurch nicht als etwas Festes und Natürliches, sondern als etwas, das auf der Bühne hergestellt, gespiegelt und verändert wird.
Die Figuren werden somit zu einer Art „Duplikat“ ihrer selbst. Sie sind nicht die Frauen Tschechows in unveränderter Form, sondern musikalische und körperliche Übersetzungen. Das Publikum muss zwischen der literarischen Vorlage und der neuen Darstellung vermitteln. Gerade weil die Sänger nicht dem gewohnten Bild einer weiblichen Opernfigur entsprechen, rückt das menschliche Schicksal stärker in den Mittelpunkt. Irinas Sehnsucht, ihre Unsicherheit und ihre Abhängigkeit von den Erwartungen anderer werden wichtiger als die Frage, ob sie „glaubwürdig weiblich“ aussieht.
Countertenöre haben in diesem Sinne eine ironische Dimension. In der Barockoper wurden Countertenöre häufig mit besonders männlichen, heldenhaften Figuren wie Herkules, Rinaldo oder Cäsar verbunden. Bei Eötvös übernehmen sie dagegen verletzliche und emotional komplexe Frauenrollen. Die vertraute Verbindung zwischen hoher Stimme und heroischer Männlichkeit wird damit aufgebrochen. Die Stimme wird zu einem Doppelgänger des Körpers: Sie klingt weiblich oder zumindest uneindeutig, gehört aber einem männlichen Sänger. Dadurch entsteht eine produktive Spannung zwischen äußerer Erscheinung, musikalischem Klang und innerer Identität.
Die Countertenöre sind dabei keine einfachen Kopien von Frauen. Sie bilden eine Art Doppelgänger ihrer Rollen. Einerseits stellen sie die weiblichen Figuren auf der Bühne dar, andererseits bleibt ihre männliche Identität stets erkennbar. Die Zuschauer wissen, dass hinter der Figur ein männlicher Sänger steht. Dadurch entsteht eine Spannung zwischen dem, was dargestellt wird, und dem, was tatsächlich sichtbar bleibt. Die Identität der Figur wird also verdoppelt: Es gibt die Bühnenfigur und den Menschen, der sie verkörpert.
Diese Verdoppelung verhindert, dass die Schwestern nur nach traditionellen Vorstellungen von Weiblichkeit beurteilt werden. Das Publikum soll nicht ausschließlich fragen, ob die Sängerinnen beziehungsweise Sänger „weiblich genug“ wirken. Stattdessen rücken die Gefühle und Schicksale der Figuren in den Vordergrund. Irinas Sehnsucht, ihre Unsicherheit und ihre Abhängigkeit von den Männern, die sie begehren, sind nicht an ein bestimmtes Geschlecht gebunden. Die Oper zeigt damit eine menschliche Identität, die über die Kategorien „männlich“ und „weiblich“ hinausweist.
Gleichzeitig wird deutlich, dass auch die Identität der Figuren selbst nicht eindeutig sind. Irina wird von verschiedenen Männern unterschiedlich wahrgenommen: Für Tusenbach ist sie eine mögliche Ehefrau, für Sojony wird sie zum Mittelpunkt seiner Eifersucht und seines Besitzanspruchs. Irina muss sich deshalb zwischen den Bildern behaupten, die andere von ihr entwerfen. Ihre eigene Identität droht durch die Vorstellungen der Männer überlagert zu werden. Sie ist nicht nur Irina, sondern zugleich die begehrte junge Frau, die mögliche Braut und das Objekt männlicher Kontrolle.
Auch die Beziehungen zwischen den Figuren sind von solchen Fremdzuschreibungen geprägt. Sojony scheint Irina nicht als selbstständige Person zu erkennen, sondern möchte sie besitzen und kontrollieren. Seine Identität als geheimnisvoller und gefährlicher Verehrer steht in engem Zusammenhang mit seiner Eifersucht. Tusenbach verkörpert dagegen eine ruhigere und vernünftigere Möglichkeit. Trotzdem empfindet Irina ihn als zu alt und zu wenig romantisch. Die Oper zeigt damit, dass Identität immer auch durch Entscheidungen und Erwartungen anderer beeinflusst wird.
Diese Spannung zeigt sich auch in der musikalischen Struktur der Oper. Eötvös verwendet nicht nur ein Orchester, sondern zwei Klangkörper: ein kleines und ein großes Orchester. Der Wechsel zwischen einem kammermusikalischen und einem orchestral ausgedehnten Klang kann als musikalisches Doppel gelesen werden. Die Musik besitzt gewissermaßen zwei Erscheinungsformen. Sie kann intim und persönlich wirken oder mächtig und überwältigend. Dadurch werden die wechselnden Perspektiven der Figuren hörbar. Die Geschichte wird nicht mehr nur von außen erzählt, sondern aus der jeweils persönlichen Sicht der Schwestern und ihres Bruders.
Besonders deutlich wird dieses Verfahren an Irina. Die erste Sequenz wird aus ihrer Perspektive erzählt. Sie ist die jüngste und zugleich die begehrteste der drei Schwestern. Mehrere Männer richten ihren Blick auf sie: der ältere Baron Tusenbach und der geheimnisvolle, selbstzerstörerische Sojony. Irina steht damit zwischen zwei möglichen Lebensentwürfen. Der besonnene Baron könnte ihr Sicherheit bieten, erscheint ihr jedoch zu alt und zu wenig romantisch. Sojony dagegen zieht sie gerade durch seine dunkle und gefährliche Seite an. Seine Eifersucht und sein Wunsch nach Kontrolle lassen bereits erkennen, dass diese Beziehung keine glückliche Zukunft haben kann.
Diese Doppelung in der Musik kann man auch als Anspielung auf Eugen Onegin verstehen. Eötvös deutet Irinas Schicksal zusätzlich durch ein musikalisches Zitat aus Tschaikowskis Eugen Onegin an. Die kurze Anspielung verweist auf das tödliche Duell zwischen Onegin und Lenski. Ein fremdes musikalisches Werk erscheint innerhalb der Oper wie ein Doppelgänger und trägt eine zusätzliche Bedeutung in die Handlung hinein. Die Musik erinnert an eine andere tragische Liebesgeschichte und lässt dadurch Irinas Situation schicksalhaft und bedrohlich erscheinen.
Die Oper selbst wird so zu einem Spiel der Verdoppelungen: Männer verkörpern Frauen, Stimmen lösen sich vom Körper, zwei Orchester spiegeln unterschiedliche Klangwelten, und Tschaikowskis Musik tritt als Echo einer anderen Tragödie auf. Tri sestry zeigt, dass Identität nicht unbedingt mit Eindeutigkeit gleichzusetzen ist. Sie entsteht vielmehr aus verschiedenen Perspektiven, Rollen und Fremdbildern.
Für das Seminar „Doppelgänger: Identität im Duplikat“ ist die Oper deshalb besonders interessant. Sie führt vor, dass ein Doppelgänger nicht nur eine zweite Person sein muss. Auch eine Stimme kann zum Doppelgänger des Körpers werden, eine Rolle zum Doppelgänger der darstellenden Person oder ein musikalisches Zitat zum Doppelgänger einer früheren Geschichte. Eötvös’ Oper macht damit sichtbar, dass jede Darstellung zugleich Nachahmung und Verfremdung ist. Gerade in dieser Spannung liegt ihre besondere Wirkung.
Mit freundlichen Grüßen
Simon Syntax