Ein lauer Spätsommerabend in Frankfurt. Ellen, zuletzt noch auf den Spuren von Theodor Storm und Max Ernst unterwegs, kam gerade aus dem Cinestar in Frankfurt. Sie zog ihren Schal enger um die Schultern. Ihre Augen leuchteten noch immer von der Intensität der Bilder, die sie gerade auf der Leinwand gesehen hatte. Neben ihr ging ihre langjährige Freundin Marianne, die nachdenklich zu Boden blickte. Das eben geschaute Drama „Im Spiegel meiner Mutter“ wirkte noch in ihnen nach.
„Das war kein einfacher Kinobesuch, Ellen“, brach Marianne das Schweigen. „Ich fühle mich regelrecht erdrückt. Corinna Harfouch als Ursula… diese Kälte, diese düsteren Sumpflandschaften. Und dann dieser seltsame Satz am Ende vom ‚Buckel nach innen‘. Was hat das zu bedeuten?“
Ellen blieb stehen und sah ihre Freundin an. „Weißt du, Marianne, als Lehrerin habe ich jahrzehntelang Tragödien analysiert, aber was Jutta Brückner hier mit 85 Jahren als Spätwerk abgeliefert hat, ist eine seelische Sektion auf offener Bühne. Dieser ‚innere Buckel‘, den sie seit Jahren mit sich trug und im Schlusssatz erwähnt, ist die perfekte Metapher für ein deformiertes Leben. Ein normaler Buckel entsteht, wenn man eine schwere Last auf den Schultern trägt. Ursula hat diese Last auch getragen – aber sie hat sie unsichtbar nach innen gestülpt. Es ist die verdrängte, toxische Erbschaft ihrer dominanten Mutter.“
Sie bogen in ein ruhiges Café ein. Als der Tee vor ihnen stand, faltete Ellen die Hände. „Um diesen Film zu verstehen, musst du das Ganze als eine psychologische Ausgrabung betrachten. Ursula ist nicht ohne Grund Archäologin, die im Moor nach einer konservierten Leiche graben lässt. Das Moor ist ihr eigenes Unterbewusstsein. Der Schlamm konserviert alles, er lässt nichts vergehen. Genau so war Ursulas Kindheitstrauma konserviert: frisch, unberührt von der Zeit, obwohl die Mutter dement war und schließlich stirbt.“
„Aber warum bricht dieses Grauen erst nach dem Tod der Mutter über sie herein?“, fragte Marianne. „Sie schien doch am Anfang fast erleichtert.“
„Da sind wir mitten in der klassischen Psychoanalyse“, erklärte Ellen mit einem feinen Lächeln. „Erinnerst du dich an die Rückblenden? Als die junge Ursula im Bett der Mutter schlafen und die emotionale Rolle für den Vater einnehmen musste? Das brachte sie in einen tiefen Konflikt. denn sie hat den Vater, der sich einer anderen Frau zuwandte, zutiefst vermisst. C. G. Jung nannte dieses Phänomen später den Elektrakomplex, das Gegenstück vom Ödipuskomplex. Es geht um die Liebe einer Tochter zu ihrem Vater und um die Frage, was bleibt zu tun, wenn uns ein geliebter Mensch uns aus unserer Sicht zu früh verlässt. Und wenn dann noch hinzu kommt, die Mutter trösten zu müssen, die Ursula ja eigentlich als Rivalin in der Liebe zum Vater begreift …
Und wieder nutzt die Regisseurin Jutta Brückner, die mit über 80 Jahren ihr eigenes Mutter-Tochter-Dilemma aufarbeitet, den Urvater der Psychoanalyse Sigmund Freud. Freuds Ödipuskomplexes geht auf die Tragödie „Ödipus Tyrannos“ von Sophokles zurück und handelt von einem König, der ohne sein Wissen seinen Vater erschlug und die eigene Mutter heiratete. Als man ihm seine wahre Herkunft eröffnet, blendet er sich. Freud versteht den Ödipuskomplex als „Grundpfeiler der Psychoanalyse“ (Freud, 1910: 73), in dem das vier- bis fünfjährige Kind sich dem andersgeschlechtlichen Elternteil zuwendet. Unbewusst geht es um die Gefühle und Rivalitäten zwischen Elternteilen und dem Verlangen nach der elterlichen Zuneigung.
Genau wie bei Elektra, ebenfalls eine Figur aus der griechischen Mythologie. Du erinnerst Dich vielleicht noch an“ Elektra“ 2024 (unser Beitrag in Darmstadt kreisen die Geier und ein Plädoyer für Klytämnestra). Im Plädoyer für Klytämnestra, die „böse“ Mutter, die den geliebten Vater Elektras, Agamemnon, umbringt, kommt der Racheaspekt zum Tragen. Bei Eleketra wurde er durch den Mord der Mutter aus ihrem Herzen gerissen. Gewalt spielt in Elektra eine große Rolle. Elektra hat eine Gewalterfahrung gemacht. Das Erschlagen des geliebten Vaters mit einem Beil ist ein fürchterliches Trauma für Elektra. Diese Gewalt schwebt über ihr. Um die Gewalterfahrung zu überwinden greift Elektra in Selbstermächtigung selbst zum Mittel der Gewalt. Sie lehnt diese nicht ab, sondern greift danach.
Anders Ursula. Sie hat als Kind unbewusst triumphiert, indem sie die Mutter verdrängte. Doch dieser Triumph erzeugte eine mörderische Schuld. Als die Mutter im Heim stirbt, bekommt Ursula panische Angst vor ihrer eigenen gefühlten Erleichterung. In der Logik des Unbewussten fühlt es sich an, als hätte sie die Mutter durch ihre jahrzehntelangen unbewussten Todeswünsche tatsächlich umgebracht. Die Geister, die sie im Film einholen, sind die Geister dieser Schuld. Zudem gab sie der Mutter ein Schlafmittel, als sie wieder einmal um 12:10 durch die tobende Mutter ins Altersheim gerufen wurde. Die Mutter erkennt Ursula noch, aber sich selbst nicht mehr. Unerträglich, die Schudgefühle und unsäglich diese Parentifizierung, wenn man schon als Kind eine Ersatzrolle übernehmen muss, die eigentlich der andere Elternteil inne haben sollte und die darin gipfelt, schlussendlich die alte Mutter wieder wie ein Kind wickeln und trösten zu müssen. Welche Wut und gleichzeitig Trauer kommt da in Ursula auf.“
„Stimmt, das kann ich nachempfinden. Dazu diese Renovierungsarbeiten im Institut, dieser Lärm, der in Ursulas Kopf dröhnt, während sie weiter ihren Unterricht hält und über „Urmütter“ referiert. Ihre Kernfragen drehen sich doch darum: Wie gehen wir gesellschaftlich mit dem Frauenkörper um? Vorbild ist auch da doch die Venus von Willendorf und ihre fruchtbare Form.
Mich hat das spontan an die Figuren der Nanas von Niki de Saint Phalle (unser Beitrag) erinnert; entstanden in den 1960er Jahren, wo es einen neuen feministischen Diskurs gab. Neben den Nanas schafft Saint Phalle auch Werke, die sich um die Vaterrolle drehen. – Und wer war dann diese geheimnisvolle junge Mel, die plözlich auftaucht und die Moorleiche im Keller des Instituts säubert?“, wollte Marianne wissen. „Manchmal dachte ich, sie existiert gar nicht richtig.“
„Eine glänzende Beobachtung!“, nickte Ellen begeistert. „Erstens natürlich diese wunderbare Metapher „eine Leiche im Keller haben, dazu nicht irgend eine, sondern eine, die samt Kind im Moor nach einer Mehrfachtötung versenkt wurde – , klar Ursulas nicht bearbeitete Kindheitstrauma, und wenn wir den Film mit C. G. Jung entschlüsseln, ist Mel Ursulas Schatten.
Auch da waren wir zusammen im Theater in E. T. A. Hoffmanns „Sandmann“ (unser Beitrag „Der Sandmann …“). Der Schatten entspricht bei Jung jenem unbewussten Anteil, der dem Bewusstsein entgegengesetzt ist. In Hoffmanns Erzählung manifestiert sich der Schatten in Figuren wie Coppelius/Coppola und dem unheimlichen Blick des Sandmanns. Diese Figuren bündeln verdrängte Ängste, Aggressionen und erotische Sehnsüchte Nathanaels. Sie verkörpern das Verdrängte, das im Bewusstsein projektiv auftaucht. Der Schatten umfasst all das, was wir in uns abspalten und nicht wahrhaben wollen. Übertragen auf den Film, Ursula ist die kontrollierte, kühle Professorin. Mel ist das wilde, instinktive, unzensierte Ich. Sie ist die junge Ursula, bevor der innere Buckel wuchs. Mel fungiert als Seelenführerin. Sie zwingt Ursula, in den Spiegel zu blicken. Im ganzen Film verschwimmen die Spiegelbilder von Mutter und Tochter – ein Zeichen dafür, dass Ursula ihre eigene Identität völlig in der Mutter verloren hatte. Erst durch die Konfrontation mit Mel bricht dieser traumatische Spiegel. Die Kamera von Daniela Knapp inszeniert das am Schluss meisterhaft: Das Licht wird klarer, die verzerrenden Reflexionen verschwinden. Ursula wird endlich als isoliertes, eigenständiges Individuum gefilmt. Das ist das, was Jung Individuation nannte – das Finden des wahren Selbst.“
Ellen nahm einen Schluck Tee und blickte aus dem Fenster. „Das Faszinierende ist ja auch die Realität hinter den Kulissen. Hast du das Darmstädter Kennzeichen an dem Auto bemerkt? Ein wunderbarer Insider. Der Film wurde in Hessen gedreht und entstand in enger Kooperation mit der Hochschule Darmstadt. Das holt diese universelle psychologische Wucht zurück auf den harten Boden der Realität.“
Marianne atmete tief aus. „Wenn du das so erzählst, wirkt der Film wie das Resümee eines ganzen Lebens.“
„Das ist es auch“, sagte Ellen leise. „Jutta Brückner hat schon 1975 in Tue recht und scheue niemand das Leben ihrer eigenen Mutter seziert und 1980 in Hungerjahre das traumatische Aufwachsen einer Tochter in den 50ern gezeigt. Dieser neue Film schließt den Kreis. Mit Mitte 80 zeigt uns Brückner, dass man erst dann aufrecht gehen kann, wenn man den Mut hat, das Moor der eigenen Vergangenheit umzugraben, den inneren Schatten zu umarmen und das Bild der Mutter aus dem eigenen Spiegel zu vertreiben. Erst dann schmilzt der Buckel nach innen. Erst dann ist man frei.“
Marianne rührte nachdenklich in ihrem Tee. „Wenn du die psychologische Tiefe so aufdröselst, Ellen, wird mir erst klar, was Corinna Harfouch da eigentlich geleistet hat. Diese Rolle verlangt ja eine fast unmenschliche Balance. Wie hast du ihr Spiel erlebt?“
Ellen stellte ihre Tasse ab und ihre Augen blitzten auf. „Phänomenal, Marianne. Einfach phänomenal. Man muss sich vor Augen führen, wer Corinna Harfouch für das deutsche Kino ist. Sie hat eine jahrzehntelange Karriere hinter sich, in der sie oft die kühlen, unnahbaren, fast herrischen Frauen gespielt hat – man denke an ihre Rolle als Magda Goebbels in Der Untergang oder die unerbittliche Klavierlehrerin in Lara. Sie besitzt diese natürliche, aristokratische Distanz, die einen Kinosaal das Fürchten lehren kann.“
„Stimmt“, nickte Marianne. „Am Anfang des Films dachte ich auch: Typisch Harfouch. Wie sie als Professorin agiert, die Lippen schmal, die Haltung wie aus Stein gemeißelt.“
„Genau das ist der Clou, den Jutta Brückner hier nutzt!“, erwiderte Ellen lebhaft. „Brückner besetzt Harfouch gegen ihr eigenes Klischee, indem sie diese vermeintliche Stärke als puren Abwehrmechanismus entlarvt. Harfouchs berühmte Kälte ist in diesem Film kein Ausdruck von Macht, sondern die dicke Eisschicht über dem Moor. Es ist die Maske, die ihren ‚inneren Buckel‘ verbirgt. Was mich zutiefst bewegt hat, ist das langsame, schmerzhafte Bröckeln dieser Fassade.“
Ellen lehnte sich vor, ihre Stimme wurde leiser. „Achte mal auf ihre Augen in den Szenen im Pflegeheim oder wenn sie mit Carla Juri als Mel interagiert. Harfouch schafft es, mit minimaler Mimik – einem winzigen Zittern im Mundwinkel, einem sekundenlangen Erstarren des Blicks – eine fundamentale existenzielle Angst spürbar zu machen. Sie spielt eine Frau, die merkt, dass ihre mühsam aufgebaute intellektuelle Festung von den Geistern der Kindheit überrannt wird. Das ist keine altersmilde Performance. Das ist eine emotionale Selbstentblößung, die im deutschen Kino ihresgleichen sucht.“
Marianne nahm einen letzten Schluck aus ihrer Tasse. „Wir dürfen bei all dem Lob für Corinna Harfouch aber zwei Frauen nicht vergessen, Ellen. Ohne das sensationelle Zusammenspiel am Set hätte diese freudianische und Jung’sche Tiefenpsychologie niemals so funktioniert. Carla Juri als Mel und vor allem Hildegard Schmahl als die demente Mutter – das war darstellerische Spitzenklasse.“
„Du nimmst mir das Wort aus dem Mund“, entgegnete Ellen und nickte eifrisch. „Lass uns zuerst über Carla Juri sprechen. Es ist ja eine enorme Herausforderung, eine Figur zu spielen, die eigentlich als psychologisches Alter Ego, als Ursulas abgespaltener Schatten fungiert. Eine solche Rolle läuft schnell Gefahr, rein symbolhaft oder blutleer zu wirken.“
„Aber Juri hat ihr eine unheimliche, fast physische Präsenz gegeben, nicht wahr?“, warf Marianne ein.
„Absolut!“, stimmte Ellen zu. „Carla Juri besitzt diese seltene, flirrende Energie. Sie bewegt sich im Film mit einer Leichtigkeit und einer Prise unberechenbarer Anarchie, die im totalen Kontrast zu Harfouchs starrer Disziplin steht. Wenn die beiden zusammen im Bild sind, knistert es förmlich vor psychologischer Spannung. Juri spielt Mel nicht wie eine Halluzination, sondern wie eine unliebsame Wahrheit, die Ursula ständig piesackt. Wie sie Ursula provoziert, ihr Kontra gibt und sie gleichzeitig sanft in die Richtung ihrer eigenen Traumata schubst – das ist ein meisterhafter Balanceakt zwischen einer realen Assistentin und einer inneren Seelenführerin. Sie nimmt Harfouch den Raum zur Kälte und zwingt sie zur Reaktion.“
Ellen holte tief Luft, und ihr Blick wurde ernst. „Und dann Hildegard Schmahl als die gealterte, demente Mutter. Marianne, mir lief es eiskalt den Rücken hinunter. Die Demenz wird im Kino ja oft als bloßes, trauriges Vergessen inszeniert. Aber Schmahl zeigt uns das wahre, düstere Gesicht dieser Krankheit: die totale Entgrenzung des Geistes.“
„Ja“, flüsterte Marianne nachdenklich. „Diese plötzlichen Wechsel in ihrem Blick waren furchterregend.“
„Genau das ist es!“, sagte Ellen. „Schmahl schafft es, in einer einzigen Szene drei Phasen gleichzeitig zu spielen: Sie ist die hilflose, weinerliche alte Frau im Pflegeheim, bricht im nächsten Moment in die grausame, manipulative Dominanz der Mutter aus den 1950er Jahren aus und verfällt Sekunden später in eine absolute Leere. Wenn sie Ursula ansieht und weniger als Tochter erkennt, mehr als Eindringling oder gar als ihren rechtmäßigen Besitz beschimpft, dann spürt man die ganze Wucht des Eltern-Komplexes, von dem C. G. Jung sprach und Vera Kast vertiefte. Die Demenz löscht die zivilisatorische Höflichkeit. Was übrig bleibt, ist der nackte, ungefilterte Kern einer toxischen Mutter-Kind-Symbiose.“
Ellen blickte auf die Uhr und lächelte ihre Freundin an. „Weißt du, was das Geniale an Schmahls Leistung ist? Sie macht das Monster menschlich und gerade dadurch so unheimlich. Man begreift beim Zuschauen sofort, warum Ursula diesen ‚inneren Buckel‘ entwickeln musste, um diese Frau psychisch zu überleben. Wenn Schmahl die demente Mutter spielt, die ihr eigenes Spiegelbild nicht mehr erkennt, liefert sie das perfekte Fundament für Harfouchs emotionalen Zusammenbruch – und ihre spätere Befreiung.“
Marianne erhob sich und zog ihren Mantel an. „Was für ein Abend, Ellen. Wir kamen wegen eines Films und gehen mit einer Lehrstunde über die menschliche Seele.“
„Das“, sagte Ellen, während sie gemeinsam das Café verließen und in die Frankfurter Nacht traten, „ist die Magie des wahren Kinos.“