Nach Teil 1 beziehe ich mich auch hier in meinen Ausführungen auf die Veröffentlichung von Timm Starl: Kritik der Fotografie – Theoretische Bestimmung der Fotografie.
Starl beschreibt in seinem Buch die Erfindung des fotografischen Verfahrens der Daguerreotypie (1839) und der damit verbundenen Entstehung und Problematik des Doppelgängers. Das Verfahren der Daguerreotypie erlebte in den 1840er- und 1850er-Jahren einen weltweiten Boom vor allem für Porträts und Stadtansichten, bevor es ab den 1860er-Jahren von anderen Techniken (wie der Kollodium-Nassplatte) abgelöst wurde. „Wenn jemand zu Napoleon gekommen wäre und ihm gesagt hätte, dass ein Gebäude und ein Mensch jederzeit und unaufhörlich in einem Bild gefangen sein könnten, und auf diese Weise wie ein unangreifbares Gespenst wiederholt existieren könnte, würde er diesen Mann eingesperrt haben […] Und doch hat Daguerre diese Unmöglichkeit durch seine Entdeckung bewiesen.“ Honoré de Balsac stellte sich ebenfalls dieser neuen Erfindung und ließ sich fotografieren.
Darüber lässt Starl, Luis-Auguste Bisson (französischer Fotograf und Fotopionier) berichten: „Abgesehen von dieser einzigen bekannt gewordenen Aufnahme hat Balzac es abgelehnt, sich ein weiteres Mal daguerreotypieren zu lassen. Er ist der Meinung gewesen, es müsse „bei der daguerreotypischen Photographie eine Schicht des abzubildenden Körpers erfasst, abgelöst und auf die Platte gebannt werden. Daraus folgte er, dass jeder Körper bei jeder photographischen Aufnahme eine seiner Spektralschichten, das heißt einen Teil seines elementaren Wesens einbüßte.“ Die Portraits zeigten nur eine Seite einer Person, „nämlich die äußere Schicht des abzubildenden Körpers, welche Ansicht sich als Ergebnis einer Subtraktion ergebe und vorenthalte, was den eigentlichen Menschen ausmache“. … „Nicht der Mensch tritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist. Sie vernichtet ihn, indem sie ihn abbildet, und fiele er mit ihr zusammen, so wäre er nicht vorhanden.“
Diese Vorstellung, so Starl, sei überliefert in einem Rückblick des Fotografen Nadar (ADZ 2021), der eigentlich Gaspard-Félix Tournachon hieß. Er war ein französischer Fotograf, Karikaturist, Schriftsteller und Luftschiffer war; berühmt waren seine Fotografien der Katakomben von Paris von 1900 Photobibliothek.ch). Seine Vorstellungen setzten sich vielfach aus anekdotisch gehaltenen Erinnerungen zusammen. Starl erläutert, sie wären in Beiträgen zur Fotografiegeschichte und -theorie zu je unterschiedlichen Interpretationen immer wieder herangezogen und oft allzu wörtlich genommen worden..
`Nichtvorhandensein`erschreckte den Betrachter der Bildes. Die Aufnahme eines Bildes und gleichzeitig das Ergebnis zu sehen, seien zunächst unmöglich gewesen. Gedanklich konnte diese Absurdität nicht nachvollzogen werden; denn Modell und Bildnis unterscheiden sich; „„So erblickt der Fotografierte ein „Gespenst […] komisch und furchtbar zugleich“.
Unter dieser Betrachtungsweise ergibt nach Starl die Frage nach dem Doppelgänger, da eine Identifikation mit einer Person unmöglich zu sein scheine. Untermauert würde diese Dissonanz (innerer Konflikt, Widerspruch) auch dadurch, dass bestimmte notwendige Grundlagen für ein gutes Bild an bestimmte Voraussetzungen gebunden seien: nur bestimmte Kleiderfarben sind für eine kontrastreiche Aufnahme geeignet. Gesicht und Hände müssen gepudert werden, da die empfindliche Schicht der Platte auf Weiß rascher reagiert statt auf Hauttönen. Es muss eine Stellung ohne Veränderung für eine gewisse Zeit eingenommen werden. Bei Gruppenportraits spielen verwandtschaftliche, hierarchische und freundschaftliche Beziehungen eine wesentliche Rolle, ebenso der gesellschaftlicher Status. Um Starl zu zitieren: „Sowenig die Aufgenommenen im Alltag sich mit ähnlichen Posen abmühten, so sehr sprachen sie vor dem Fotographen ihre Absicht aus, anders zu sein.“
Dazu käem die Hintergrundkulisse (Atelier, Phantasielandschaften, künstliche Umgebung), insbesondere auch durch einen Vorhang mit Falten, der weder um einen Eingang noch um ein Fenster drapiert wird, sondern nur Wohnraum widerspiegelt, der keiner ist. Diese „inzenatorische Absicht“ der Falten beschreibt Starl. „Die Teile sind gegen einander gesetzt wie sich gleichende Kopien, zudem stehen die Falten als Merkmale des Alterns, samtene Wölbungen, die jedes Licht und jeden Laut schlucken und das Gegenwärtige gleichsam absorbieren. Die Falte ist – in einer Bestimmung von Rosalind Krauss (DLF), wenn auch unter anderem Vorzeichen entstanden – „ein Ort der Dunkelheit, Verschwiegenheit, Geheimhaltung. Ein Geheimnis (aus der Vergangenheit), das in der Gegenwart als Wiederholung ans Tageslicht kommt und dabei kein vertrautes Gefühl hervorbringt, sondern einen Schauder der Fremdheit, der Vorahnung – dies sind die Bedingungen des ‚Unheimlichen‘.“ Da denkt man doch gleich wieder an Sigmund Freud.
Wenn von einer Wiederholung gesprochen würde, bedeute dies, dass etwas davor gewesen sein müsse: „Dies ist die Vergangenheit, die der Atelierkunde im Bild und als Bild sucht“. Jedoch der bürgerliche Status ändere sich, dies zeige sich in der Entwicklung der Wirtschaft, an die der Bürger immer selbstbewusster teilnehmen konnten. Die politische Macht läge allerdings weiterhin in den Händen der Aristokratie. Starl deutet, der Mangel an eigener Tradition führte dazu, deren Repräsentation zum Vorbild zu nehmen, indem sie ihre Porträts dem heimischen Familienalben einverleibten. Der Fotograf fotografiere nicht mehr nur, sondern fungiere als Agent, der die bürgerlichen Vorstellungen vermittelte.
Und wörtlich: „Nimmt der Fotografierte das bildliche Ergebnis zur Hand, tritt er nicht sich, sondern seinem Doppelgänger gegenüber – jemandem, der seinen Anspruch auf Individualität aufgegeben hat zugunsten einer Rolle, die ihn als gleichartiges und gleichwertiges Mitglied einer gesellschaftlichen Gruppierung auszeichnet.“ Das individuelle Bildnis sei somit in einem sozialen aufgegangen.
Starl führt weiter aus, man könne die Daguerreotypie (dazu auch Heilbronn Stadtarchiv) gerade oder schräg vor sich halten, immer trete der Doppelgänger auf, indem er seine positive oder negative Seite präsentiere. Und im Spiegel der silbrig glänzenden Fläche erblicke der Betrachter sein Gesicht zusammen mit dem des ‘Fremden‘, der dieselben Gesichtszüge aufweise – er sähe sich doppelt. „Doch es ist ein Gespenst, farblos und ohne Körper“. Sein Bildnis wird in diesem Sinne mit der Vergangenheit konfrontiert, „Es ist ein eigenartiges, ungutes Gefühl, das uns beim Blick auf das Abbild der eigenen Person beschleicht; man findet nicht die richtige Distanz, als stünde man zwischen sich und dem Bild; und immer hat die Wiedergabe etwas Fremdes, selbst wenn sie jüngsten Datums ist“.
Das illustriert Starl durch das Einfügen einer Zeichnung.
Grandville: „Der laufende Spiegel“, 1843 (aus: Spiegelbilders, Ausstellungskatalog Kunstverein Hannover u.a., Hannover 1982, S.187)
Interessant ist es wie Starl Johann Wolfgang von Goethe (Goethes-Divan-Ein-Lesejournal) anführt. Der beschreibe 1813 in seinen biografischen Aufzeichnungen „die Empfindung der Vergangenheit und Gegenwart in eins: Eine Anschauung die etwas Gespenstermäßiges in die Gegenwart brachte“. Um diesen „Spuk“ zu bannen, würden Doppelgängerbilder produziert, die mittels zweifacher Belichtung entstehen. Unterschiedliche Rollen und Posen sollen Doppelgänger in den eigenen Portraits verscheuchen. Dabei bestehe die Absicht, den Doppelgänger gewissermaßen im Bild dingfest zu machen, die Ängste in einem besonderen Genre aufzuheben.
Francis Galton (Hypercritical: Von Francis Galton zur Künstlichen Intelligenz), so Starl, findet einen anderen Weg: Gleich große Portraits von Angehörigen einer Gruppe Verwandte, Verbrecher werden nacheinander auf dieselbe Platte aufgenommen, es entsteht ein Idealportrait, das die Gesichtszüge aller Beteiligten vereint. Bei diesen sog. Kompositfotos verschwinden die Mängel des einzelnen Bildes in der Komposition „und der richtige Gesamteindruck gelangt zur Geltung“. Weder die Ähnlichkeit mit dem aktuellen Aussehen noch der Entstehungszeitpunkt der Aufnahme ist nicht mehr auszumachen, „das Vergangene wird zum Phantom“.
Das letzte Viertel des 19. Jahrhunderts beschreibt Starl als eine Zeit des Umbruchs. Er beschreibt, Galtons Mischtechnik falle in diese Zeit. Durch die undeutlichen Konturen seiner Gesichter würden gleichermaßen die Möglichkeit der Identifizierung wie der Distanzierung geschaffen.
Da drängt sich doch für Starl die Frage auf: Worin denn nun das Selbstverständnis des Einzelnen bestehe und erläutert: „aus dem Abstand zu sozialen Klassen, Schichten und Gruppierungen“. Inszenierung im Portrait entfalle, die Attribute der Persönlichkeit seien andere, Neigungen, Vorlieben und individuelle Eigenschaften (geänderte Freizeitbedürfnisse) sollten sich im Bild wiederfinden.“
Der alltägliche Doppelgänger`existiert nicht mehr in der Fotografie, konstatiert Starl, vielmehr findet er Eingang in die Literatur „und wirkt weit weniger dämonisch, weil er als Ergebnis des Autors geschildert wird“. Als Beispiel erscheint der ‘alltägliche‘ Iwan Turgenjew (russischer Schriftsteller 1818-1888 – über ihn DLF). Der begegnet ihm wenn er allein ist und das Gefühl hat, „ein anderer befände sich in meinem Zimmer, sitze neben mir oder stehe hinter mir. […] Ich fürchte es nicht … Doch fühle ich mich nicht wohl in seiner Gesellschaft […] Gleichzeitig empfinde ich es nicht als ein von mir unterschiedenes, fremdes Wesen.“ Der Erzähler merke aber auch, „wenn ich mich dann umwende oder auf einmal dahin blicke, wo ich jene Gestalt vermute, sehe ich selbstverständlich nichts.“ Es würde also nicht nur in der Ich-Form darüber befunden, sondern auch das ‘Geheimnis‘ gelüftet.
Ernst Mach (österreichischer Physiker, Sinnesphysiologe, Philosoph und Wissenschaftstheoretiker – über ihn Uniersität Wien) habe, So Starl, 1885 berichtet: „Ich stieg einmal nach einer anstrengenden nächtlichen Eisenbahnfahrt sehr ermüdet in einen Omnibus, eben als von der anderen Seite auch ein Mann hereinkam. ‘Was steigt doch da für ein herabgekommener Schulmeister ein‘, dachte ich. Ich war es selbst, denn mir gegenüber befand sich ein großer Spiegel. Der Klassenhabitus war mir also viel geläufiger, als mein Specialhabitus.“ Als Bild sei die soziale Rolle so sehr geläufig geworden, dass sich die individuellen Kennzeichen erst auf den zweiten Blick erschließen würden.
In dem Maße, in dem die private Fotografie an Bedeutung zur bildlichen Selbstdarstellung gewinnt, erläutert Starl, verschwänden die Doppelgängerbilder aus den Verkaufsregalen des Fotohandels.
Die theoretische ‘Entlastung‘ lieferte die Psychologie: Sigmund Freud entdeckt „Das Unheimliche“ zum guten Teil in der Figur des Doppelgängers. „Denn der Doppelgänger war ursprünglich eine Versicherung gegen den Untergang des Ichs […]“, heißt es, und auch: „Der Moment der Wiederholung des Gleichartigen wird als Quelle des unheimlichen Gefühls vielleicht nicht bei jedermann Anerkennung finden. Nach meinen Beobachtungen ruft es unter gewissen Bedingungen und in Kombination mit bestimmten Umständen unzweifelhaft ein solches Gefühl hervor […]“
(näheres zu Freud auch in unserem Beitrag Psychologie: „Hamnet“; Analysen, Spiegelung, Doppelung (Zwillinge) – Freud und Jung)
Als Quellenmaterial führe Freud anfangs den „Sandmann“ von E.T.A Hoffmann (auch im Teil 1 dieses Referats) und zum Ende Johann Nestroys Der Zerrissene von 1844 (Artikel Bühne) an, deren Erscheinen nicht zufällig mit dem Aufkommen von Daguerreotypie und Fotografie zusammengefallen sei, „jenen Medien, die mit der Kamera für die Bildwelt bewerkstelligen, was die Maschinen in der industriellen Güterproduktion vollziehen: die Herstellung von Duplikaten.“
Es folgen noch einige Meinungen von Schriftstellern der damaligen Zeit: So Jean Paul, dt. Schriftsteller, 1818: „die Doppelgänger, so heiszen die Leute die sich selbst sehen“ oder Rodolphe Töpffer, schweizer Zeichner und Novelist, 1841: „Wollte er sagen, dass ihm der echte Pont-Neuf lieber sei als sein Doppelgänger, die Daguerreotypie?“ Und natürlich Sigmund Freud, 1919 „Der Doppelgänger ist zum Schreckbild geworden (…). Fehlen darf auch nicht Rosalind Krauss, Kunstkritikerin, 1981: Wenn es (…) in Verbindung mit dem Original gesehen wird, zerstört das Double die Singularität des Ersetzen.“
Herzlichen Dank, lieber Heiner Schwens und ein kurzes Da capo: Bilder erzählen zu allen Zeiten Geschichten und wecken Emotionen. So künstlerisch wertvoll wie Deine eigenen Fotos lenken sie unsere Blicke, bauen Spannung auf und bergen wunderbare Geheimnisse. (Foto Copyright Heiner Schwens)