Jakob ist nach wie vor der Hauptverdächtige im Fall „Lazarus“. Kommissar Ritter hat zu Jabob ein Täterprofil begonnen, indem er konstatiert: „Jakob geht nicht aus reiner Bosheit vor, sondern aus einer kollabierten Identität: der Techniker, dessen Kunst anerkannt werden wollte und in seiner Vorstellung nur durch Besitz geschützt werden kann“. Lesen Sie wie die Mitglieder der Schreibwerkstatt „Tatort Frankfurt. Welche Rolle spielt die Magie der Musik“ unsere Ermittler Kommissar Ritter und Opernkritiker I. Burn weiter vorgehen lassen wollen. Das UniWehrsEL sagt Danke für Ihre Schreib-Begeisterung!
Neue Szene E. B. Wie man einem Mörder auf die Schliche kommt: Burn hatte das ungute Gefühl, nicht in einen Fall zu ermitteln, sondern eine Arbeitsprobe zu begutachten. Nicht wegen der Kulisse -die roch nach Technik, nicht nach Applaus – sondern wegen der Abfolge. Wer immer zugeschlagen hatte, hatte nicht zufällig gehandelt. Es war gearbeitet worden wie an einem Stück, das man so oft geprobt hatte, bis der Körper den Ablauf kannte, bevor der Kopf ihn benannte. Schritte, Pausen, Übergänge. Alles saß zu sauber ineinander gefügt.
Burn, Opernkenner aus Überzeugung und Gewohnheit, hörte so etwas zuerst mit den Augen, aber er konnte es auch mit den Ohren beweisen. Er merkte sich nicht nur Tonhöhen, sondern Anfänge: wie jemand einsetzt, wann der Atem fällt, welche Sekunde fehlt, bevor ein Crescendo kippt. Genau dort, in den winzigen Lücken zwischen Geräusch und Wirkung, lag die Musik des Verbrechens. Nicht die Melodie – die Partitur.
Ritter hatte die andere Art von Aufmerksamkeit: nicht für das Künstlerische, sondern für das Menschliche im Handwerk. Er war Polizeikommissar mit gutem Spürsinn, diesem Instinkt, der Dinge nicht erklärt, sondern sie erkennt, bevor man sie begründen kann. Heute wirkte er nicht weniger wach, nur vorsichtiger; als hätte er gelernt, dass Techniker gern so tun, als seien sie unsichtbar. Ritter wusste: Unsichtbare sind nur die, die gar nicht erst getroffen werden.
Jakob war einst der Techniker, den man holte, wenn aus einer Aufführung ein Ereignis werden sollte. Präzise Hände, akustisches Gefühl, die Kunst, Stimmen und Geräusche so zu formen, dass sie nicht nur hörbar, sondern „richtig“ waren. Doch seit einem Bruch – Betriebsunfall, Konflikte, Entlassung – kippt etwas in seinem Inneren: Aus dem Anspruch, gute Arbeit zu liefern, wird Besitz. Aus Anerkennung wird Kränkung. Und aus Kontrolle über Technik wird die Notwendigkeit, Kontrolle über andere zu erzwingen.
Ritter und Burn: ein Duo aus Fachblick und Härte, das in dem, was Jakob für Perfektion hält, nur den Anfang erkennt, weil dahinter nicht nur Talent steht, sondern ein kollabiertes Selbstbild, das jede Abweichung zur Provokation macht. Mit Hilfe einer Psychologin finden sie gemeinsam heraus:
Hoffnung im Abgrund: wie „Lazarus“ zur Sinnkrise wird
In „Lazarus“ steigt Hoffnung nicht von oben ins Leben, sie fällt aus einem Menschen, der nicht mehr weiß, warum es überhaupt weitergehen soll. Genau darin berührt das Musical Newton, den Hauptdarsteller: Der Protagonist lebt in Fragmenten, in Projektionen, in einer Welt, die sich nur noch anfühlt wie ein potentieller Schutzraum. Hoffnung ist für ihn kein Gefühl, sondern ein Ausbruchsmoment: eine Möglichkeit, aus der eigenen Leere zu steigen, selbst wenn jede Vernunft dagegen spricht.
Und dann ist da Jakob – und mit Jakob wird diese Sinnkrise gefährlich präzise. Er ist kein Alien aus einem Mythos wie der Darsteller Newton, sondern ein Handwerker am Theater, der glaubt, dass sein Leben nur dann Sinn hat, wenn sein gefühltes Ich mit seinem Selbst konkruent ist. Seine Welt ist nicht leer, weil er sie nicht füllen kann; sie ist leer, weil er nicht mehr derjenige sein darf, der „richtig“ einsetzt, richtig kontrolliert, richtig dirigiert. Die Entlassung nach dem Betriebsunfall und die Konflikte davor sind für ihn nicht nur Ereignisse. Es sind Brüche im Lebensentwurf: Anerkennung und Rolle fallen weg, und damit fällt auch das Fundament der Frage nach Identität „Wer bin ich?“
Seine Rachephantasien wirken zunächst wie Bosheit, werden aber im Profil klarer: Jakob versucht nicht, Leid zuzufügen, um Lust zu bekommen. Er versucht, eine Ordnung wiederherzustellen, in der seine Stimme – seine Funktion, seine Autorität – nicht abhanden gekommen ist. Sein Besitzdenken ist im Grunde ein Ersatz, ein Religionssystem gegen Sinnlosigkeit: Wenn Identität als Eigentum eines anderen verstanden wird, dann wird Verlust zu einer Art Gotteslästerung. Und wenn er den Sinn nur noch im „Korrekt-Sein“ findet, wird Abweichung zur Bedrohung.
Der Täter als Newton-Vergleich: Projektion statt Wirklichkeit
Newton ist gescheitert, verloren, innerlich zerbrochen – und lebt deshalb in einem selbstgewählten Gefängnis. Bei Jakob ist es ähnlich, nur die Mechanik ist anders: Sein Gefängnis besteht aus Technik, Material, Ablaufplänen – und vor allem aus der Überzeugung, dass Stimmen und Klang nur dann „gültig“ sind, wenn er sie beherrscht. In seiner Logik werden andere nicht einfach zu Nutzern seiner Arbeit, sondern zu Räubern seiner Existenz.
Darum passen „Krise und Hoffnung“ bezogen auf seine Geschichte so unheimlich gut: Sie ist bei ihm nicht sanft. Hoffnung bedeutet für Jakob: dass die eigene Identität zurückkehrt. Und weil sein inneres System nur diese eine Richtung kennt, bekommt Hoffnung dieselbe Struktur wie sein Zugriff auf die Tat; als wäre er gezwungen, die Welt in ein Libretto zurück zu zwingen, das er beherrscht, auswendig gelernt hat.
So entsteht die Verbindung zum Musical: Newton verliert den Zugang zur Wirklichkeit und klammert sich an Projektionen, die er nicht mehr prüfen kann. Jakob verliert den Zugang zu Anerkennung und klammert sich an eine Besitzlogik, die er nicht mehr hinterfragt. In beiden Fällen wird das Innere zur Bühne: Bei Newton verschwimmen reale Figuren und Traumgestalten; bei Jakob verschwimmen Täter-„Absicht“ und technische Handlung zu einer einzigen Partitur, in der es am Ende keine freie Entscheidung mehr gibt – nur „den richtigen Einsatz“.
Die Abhörsequenz die Burn stuzig macht
Bei der ersten Abhörsequenz der mitgeschnittenen Tonbandaufnahmen – Umgebungston, Restgeräusche, das monotone Flirren eines Geräts, das im falschen Moment zu präsent gewesen war – merkte Burn, dass hier nicht einfach nur Klang aufgefangen wurde. Es war geformt. Bestimmte Frequenzen waren gezielt verschoben oder gedämpft worden, als hätte jemand mit Filtern gearbeitet wie mit Stimmen in einer Oper: nicht um sie zu verstärken, sondern um sie durchlässig zu machen, sie zu schieben, bis sie ihren Zweck erfüllten.
Das, was zuvor nur wie ein beschädigtes Teil gewirkt hatte, wurde plötzlich zu einer Rolle im Stück—genau an der Stelle, an der es sonst nie auftauchte.
Burns Ohr zog sich dabei zusammen, ein Reflex wie bei falschen Intonationen. Er kannte dieses Gefühl: Wenn ein Übergang im Taktbruch endet, den man nicht benennen kann, obwohl man ihn hört. Das Geräusch, das „zu präsent“ war, hing wie ein Satz ohne Ende im Raum. Und gerade das war bei Jakob unlogisch. Ein Mann, der nach außen kalt präzise wirkte, konnte sich nicht mit einem Fehler zufriedengeben, nicht, wenn er wusste, dass er ihn hören würde.
Ritter notierte trotzdem, was Burn bereits im Kopf wiederholte. Unterm Abhörband lag etwas wie ein einziger verpfuschter Taktstrich. Jakob hatte es nicht ausgelassen, es nicht verwischt. Er hatte es eingebaut – und dann, als das System sich schloss, nicht korrigiert.
Burn ließ die Sequenz laufen, stoppte, spulte zurück, wieder von vorn. Die Muster waren da, die Technik stimmte, die Logik dahinter ließ sich in eine Partitur übersetzen. Nur diese eine Stelle nicht. Sie war „richtig“ konstruiert – und trotzdem falsch gespielt. Burn merkte es an seiner eigenen Irritation: der pedantischen Friktion, dem mechanischen Widerstand. Es gab nun kein „warum“ mehr, sondern: Wie konnte er?
Die falsche Note bei einem Perfektionisten?
Und dann, als Burn die Korrekturen der letzten Produktionsidee mit den Probenaufnahmen abglich, sprang ein Detail wie eine falsche Note ins Gesicht: In genau dieser Sequenz war eine andere Stimme überblendet, nicht als Gelächter, nicht als Nebenrauschen, sondern als kurzer Atemstoß, der zu einer Darstellerin gehörte. Burn kombinierte, das dieser Atem einer Frau gehörte, über deren Lachen gespottet wurde. Burn wußte, man hatte früher im Probenraum über sie getuschelt, sie als „unzuverlässig“ verspottet. Sie hatte die Auffälligkeit, nie ganz am gleichen Punkt zu atmen wie die anderen. Ein kleiner Fehler, der im Ensemble ironisch lächelnd hingenommen wurde, weil er unperfekt und somit menschlich war. Nur bei Jakob war „menschlich“ ein Schimpfwort, denn er setzte es gleich mit „unbefriedigend“.
Er hatte sie vor Monaten abgewertet, nicht laut, aber unmissverständlich. In seinem System war sie nicht eine Sängerin, sondern ein Störfall. Und als seine Welt nach dem Betriebsunfall und dem Zerfall seiner Rolle ins Rutschen geriet, hatte er begonnen, die Unberechenbarkeit und Unzulänglichkeiten anderer als persönlichen Diebstahl an Perfektion zu empfinden. Ihre Art zu atmen – diese Abweichung, die sonst niemandem wütend machte – wurde bei ihm zur Ursache, dass sein eigener „Anfang“ und „Einsatz“ nicht mehr perfekt verliefen. Er konnte sie nicht umformen, konnte ihre Unkorrektheit nicht auslöschen. Er hatte versucht, ihre Technik zu ändern, übergriffig, pedantisch, bis sie nicht mehr mitspielte. Burn begriff sobald dieses Motiv hörbar wurde: Diese getötete Darstellerin war nicht nur Opfer der Tat. Sie war der Auslöser einer für Jakob fixierte Regel, die danach sein ganzes System durchtrieb.
Darum passte „I can’t get no satisfaction“ so grausam in die Lücke: Nicht als Songzeile zur Stimmung, sondern als innerer Mechanismus. Ein Mensch, der sich nicht zufriedenstellen lässt, weil er das Gefühl hat, dass selbst seine perfekte Ordnung immer wieder von etwas Fremdem unterbrochen wird. Bei Jakob war das „Fremde“ nicht nur die Stimme, nicht nur die Technik: es war diese Unstimmigkeit, die er in ihr verkörpert sah.
Burn notierte für sich: „Jakob ist ein Maladaptiver Perfektionist, der zu dichotomem Denken neigt: Alles ist entweder perfekt oder ein Versagen, ein Mittelweg existiert nicht. Er verzweifelt an sich und der Umwelt, reagiert auf Kritik mit starken Stimmungseinbrüchen und vermeidet Aufgaben zu übernehmen aus Angst, sie nicht perfekt erfüllen zu können. Der permanente Vergleich mit anderen, die er persönlich für sehr viel schlechter als sich selbst einschätzte die aber durch ihre Bühnenpräsenz vermeintlich begünstigt werden, wirkt bei Jakob wie ein Brandbeschleuniger für perfektionistische Tendenzen.“
Und dann kam das Ende des Stücks: Als er sie später „korrigieren“ wollte, verschob sich die Welt nicht in Richtung Kontrolle, sondern in Richtung Abbruch. In genau diesem Moment, in dem die Abhörsequenz den falschen Übergang zeigt, war sie bereits aus dem Spiel. Nicht für ihn; für ihn war sie noch „aktiv“, solange ihre falsche Abweichung in seinem Kopf existierte. Aber die konkrete akustische Spur, der Atemstoß, der eigentlich hätte verschwinden müssen, war für einen Augenblick nicht mehr löschbar, weil das System bereits gekippt war. Nicht, weil er es nicht konnte. Sondern weil ihm die Gelegenheit zur Korrektur genommen wurde – und weil sein Gehirn den nächsten Schritt nicht mehr „reparierte“, sondern „fortführte“.
Ritter wollte wissen, ob das ein Zufall sei. Burn schüttelte den Kopf. Bei einem so pedantischen Menschen ist ein Fehler ohne Korrektur kein Zufall. Es ist ein Ereignis. Es ist der Moment, in dem das System – nicht die Technik – versagt. Aus der falschen Sequenz erwächst das Motiv: Jakob musste korrigieren, weil er nicht genug von dem für ihn Wichtigen und Richtigen bekommen konnte.
Ritter fällt ein, dass „Lazarus“ einer der letzten Songs war, die der Musiker David Bowie veröffentlicht hat; als Teil des „Blackstar“-Albums, das nur wenige Tage vor Bowies Tod im Jahr 2016 erschienen ist. Das Video von Bowie erscheint ihm genau so mysteriös wie die Psyche des Menschen im allgemeinen und bei unserem Fall „Lazarus“ im Besonderen. Bowie mit einem weißen Verband um die Augen,
ein sterbender „Lazarus“, der aber nach dem biblischen Glauben von Jesus wieder erwckt wurde. Laut sagt er zu Burn: Hatte sich Jakob vielleicht auch als Erlöser gefühlt, der einen anderen Menschen von der Last seiner „Unzulänglichkeit“ befreien muss? Oder dachte Jakob vielleicht, wenn der perfekte Bowie sterben muss, vielleicht braucht es nur ein anderes Opfer, um ihn wieder zum Leben zu erwecken? Ritter lächelt, und Burn ergänzt: Im Kontext von der Auferstehung des Lazarus denke ich an ein Bild des Malers Johann Georg Trautmann –
Zeit mal wieder ins Städel zu gehen, denn da bin ich jeden Dienstag. Und gerade höre ich, wie Dein Magen knurrt, mein lieber Ritter! Er muss an die wunderbaren Bilder rund ums Essen von Carl Schuch denken. (dazu auch Teil XXVI Schreibwerkstatt „Tatort Frankfurt – Welche Rolle spielt die Magie der Musik?“ Tatort Städelmuseum; Ausstellung Carl Schuch)