Im nächsten Semester beschäftigt uns das Seminar „Chronos, Kairos und Kultur – Wohlbefinden im Spiegel der Zeit“ mit einer Frage, die man sonst gern zur Seite schiebt: Wie wird Lebensfreude eigentlich sichtbar? In Menschen, in Geschichten, in dem, was wir als „genussfähig“ oder als „zu viel“ betrachten? Schnell wird klar, dass Wohlbefinden nicht nur im Inneren besteht, sondern nach außen wirkt: in Haltung, Blick, Tempo; und manchmal sogar in Komik. Danke für die Antwort auf die Frage, die wir am Ende unseres Beitrages zur Philosophin Joke Hermsen stellten. Es ging um Anregungen zu Protagonisten, in Film, Fernsehen, Oper die Wohlbefinden und vielleicht auch Missempfindungen auslösen.
Sehr geehrte Redaktion, schon Verdis „Falstaff“
(wir huldigten ihn bereits im Beitrag „Weltuntergang oder La Grand Macabre„) zeigt das Wohlbefinden ganz unmittelbar. Falstaff ist kugelrund, körperlich präsent, und genau darin liegt seine Wahrheit: Er tut dem Leben nicht den Gefallen, sich klein zu machen, sondern, seine Figur wirkt wie ein Gegenentwurf zu einer Zeit, die Wohlbefinden oft mit Leistung verwechselt. Falstaff zeigt stattdessen, dass Spaß am Essen, Freude am Körper und ein warmes Verhältnis zum eigenen Dasein eine Form von Würde sein können. Sein Wohlbefinden ist nicht makellos, sondern lebendig; und gerade dadurch glaubwürdig.
Shakespeares Falstaff von der Nebenfigur zur Hauptfigur
Im Seminar zu Chronos, Kairos, Kultur und Wohlbefinden im Spiegel der Zeit wird für mich deutlich, wie stark Zeit nicht nur Kulisse ist, sondern Bedeutung schafft: Falstaff ist gerade deshalb so passend, weil seine Figur in einer historischen Schicht verankert ist, die man als Gegenbild zur „rechten Ordnung“ lesen kann. Falstaff stammt aus der Shakespeare-Zeit und taucht erstmals in den Theaterstücken Heinrich IV., Teil 1 und Teil 2 auf. Damit ist er von Anfang an nicht nur eine Person, sondern ein Typus im Spiel: ein Mann, der sich in der Übergangszeit zwischen Regeln und deren Umgehung bewegt; und der Herrschaft nicht durch Loyalität stabilisiert, sondern ihr widerspricht.
Gleichzeitig ist sein Auftreten ein Gegenentwurf zur Herrschaft: Wo Macht oft Maß fordert, Selbstkontrolle verspricht und „Disziplin“ als sich als Tugend ausgibt, setzt Falstaff auf das Gegenteil – Lebendigkeit, Genuss und ein unüberhörbares Vertrauen in den eigenen Körper. Genau darin steckt für mich der Mehrwert eines Seminares, das eine spannende Verbindung zum Thema Wohlbefinden sucht. Wohlbefinden erscheint hier nicht als stille Zufriedenheit, sondern als öffentliches Verhalten: Falstaff bekennt sich zu seiner Körperfülle, zu Wein, zu Weib und zu Gesang. Das ist nicht „schön“ im ästhetischen Sinn, aber es ist ehrlich im menschlichen. Und vielleicht macht diese Ehrlichkeit die Figur so anziehend: Sie zeigt Wohlbefinden als etwas, für das sich nicht entschuldigt werden muss.
Verdis Falstaff als Haltung gegenüber der Welt
Dass Falstaff im Kontext mit Verdis Werk auftaucht, wird auch historisch besonders greifbar; denn Verdis „Falstaff“ ist sein letztes Bühnenwerk. Damit wirkt die Oper wie eine Zeitkapsel: nicht nur eine Rückschau auf Shakespeare, sondern auch eine Art Bilanz des Komponisten. Man spürt, dass hier eine Welt zusammenläuft: die späte Form des Humors, die Reife der Musik und die Tatsache, dass Vergnügen nicht als jugendlicher Leichtsinn, sondern als Lebensform dargestellt wird.
Auch die Opernbühne selbst ist eng an den Gedanken der Zeit gebunden: Die Uraufführung fand am 9. Februar 1893 an der Scala statt. Und schon der erste Blick zeigt, dass Wohlbefinden in dieser Gestalt nicht mit „Vorbild“ verwechselt wird. Obwohl Falstaff dem Ritterstand angehört, – mit vollem Namen Sir John Falstaff, – begegnet dem Publikum weder ein moralischer Vorzeigemensch noch ein buchstabengetreuer Verfechter von Recht und Ordnung.
Falstaff ist ein Lebemann des späten Mittelalters, und die Oper macht klar: Sein Blick liegt zuerst auf dem, was seinen Charakter ausmacht; seine Körperfülle, sein Genussanspruch. Damit verschiebt sich der Fokus, denn statt Ordnung zu „repräsentieren“, verkörpert er eine andere Art von Haltung gegenüber der Welt.
Dass „Falstaff“ bereits bei der Uraufführung ein voller Erfolg war und bis heute zu den meistgespielten Opera buffe des 19. Jahrhunderts zählt, passt wie ein zusätzlicher Spiegel ins Thema. Offenbar erreicht diese Form von Lebensfreude viele Menschen, unabhängig von Zeit und Moden. Und es ist bemerkenswert, wie ernst man es selbst beim „Leichten“ genommen hat: Verdis Verleger Giulio Ricordi übernahm die Produktion der Premiere und schickte sogar den Maler Adolf Hohenstein nach England, damit Architektur und Mode zur Zeit Heinrichs IV. berücksichtigt werden konnten. So wird die Bühne zur historischen Verständigung, aber die Figur bleibt zugleich ein Gegenentwurf. Man schaut in die Zeit hinein und sieht doch darüber hinaus.
Auch der Erfolg, Ricordi hat angeblich bis zum Tod des Komponisten fast 40.000 Ausgaben des Librettos verkauft, lässt sich im Kontext des Seminars als Indiz lesen: Wohlbefinden ist offenbar nicht nur ein Thema im Stück, sondern auch ein Bedürfnis des Publikums. Menschen greifen nach Texten, nach Bildern, nach Musik, weil sie sich nicht nur amüsieren, sondern darin wiederfinden können; im Gefühl, im Übermut, in der Wärme des Genusses.
Balu der Bär im Dschungelbuch vom Regelerklärer zum gemütlichen Bären, der singt
Genau an dieser Stelle lohnt der Vergleich mit Balu dem Bären zum Dschungelbuch unser Beitrag). Balu wurde in den Jahren 1893 und 1894 vom Schriftsteller Rudyard Kipling erfunden und geschrieben. Die Geschichten erschienen erstmals in „Das Dschungelbuch“ (The Jungle Book), das im Jahr 1894 veröffentlicht wurde. Damit liegt Balu historisch fast in der Zeit direkt neben Falstaff. Doch damit sind wir bei der entscheidenden Frage, die „Wohlbefinden im Spiegel der Zeit“ besonders gut aufdeckt: Wie verändert sich die Figur Balu, wenn sie in eine andere Zeit übertragen wird?
Disneys Umsetzung von Balu dem Bären im Film „Das Dschungelbuch“ (1967) unterscheidet sich stark von der Buchvorlage. Im Film wird Balu zu einem gemütlichen, lebensfrohen und musikliebenden Bären gemacht. Das Originalbuch dreht sich um Ordnung, das Zusammenleben nach festen Regeln und der Suche nach der eigenen Identität zwischen zwei Welten. Wohlbefinden wird im Film zum Musical mit großen Gefühlen. Aus der Vorlage wird ein sofort zugängliches Wohlgefühl. Disneys Balu zeigt damit, wie eine Epoche ein ähnliches Lebensprinzip in ihr eigenes Format übersetzt: Während Falstaff Genuss und Widerständigkeit ins Sichtbare drängt, verwandelt Disney Lebensfreude in Rhythmus und Gemeinschaft – also in etwas, das man nicht nur erlebt, sondern singend mit Freunden teilt.
Amélie vom Abbild einer romantischen Französin zu einer Person mit verdrehtem Wohlbefinden
Und genau dort, bei der Frage nach der Übersetzung von innerem Wohlbefinden nach außen, ließ sich eine weitere Verknüpfung besonders gut herstellen: zu Amélie aus „Die fabelhafte Welt der Amélie“. Amélies Erscheinung, – Kulleraugen, Ponyfrisur, dieses schüchtern-verschmitzte Lächeln, -wirkt im ersten Moment wie das Abbild der romantischen Französin. Sie erscheint wie eine Figur, gleicht einem Chanson, erinnert an Mireille Mathieu. Ihr Ambiente ist dieses melancholische Bistro-Amour-Paris à la René Clair, dem französischer Regisseur und Schriftsteller (* 11. November 1898 in Paris; † 15. März 1981 in Neuilly-sur-Seine; eigentlich René Lucien Chomette).
Doch wie ordnen wir den Film chronologisch ein? Ist diese vermeintliche Romantikwelt nur eine Oberfläche? Eine Phantasie der 2000er Jahre, unter der etwas anderes arbeitet: ein seltsamer, fast Horrorfilm-artiger Mechanismus?
Denn im Film werden die Figuren im Zeitraffer charakterisiert, nach einem Muster, das Jeunet schon in „Foutaises“ (1989) durchgespielt hat. Eine 9-minütige Komödie mit Dominique Pinon (Delicatessen) in der Hauptrolle. In gedämpften Farben mit Sepia-Schwarz und Weiß führt Pinon den Zuschauer durch verschiedene Beispiele dessen, was er „mag und was nicht“. Die Musik stammt von Carlos D’Alessio und ein besonderer Dank geht an Claudie Ossard.
Trick- und einfallsreich werden Vorlieben und Abneigungen bebildert, als würden Persönlichkeiten wie Requisiten präsentiert. Amélies Welt ist ebenso voller solcher Listen: Der Film ordnet Reize, macht sie sichtbar, klebt ihnen Regeln an. Amélie (und auch ihre Figuren) wirken dadurch, als ließe sich Wohlbefinden planen; wie eine Konstruktion, die funktioniert, solange sie stimmig ist. In dieser Logik wirkt das Alltägliche auf mich plötzlich bedrohlich oder zumindest beunruhigend: Der Film wird zu einer seltsamen Welt, die man zugleich schön und verstörend findet.
So wird das Paradoxum klar. Der Begriff Paradoxon oder auch Paradoxie kommt aus dem Altgriechischen: ‚para‘ heißt ’neben‘, ‚außer‘, ‚daran vorbei‘ und ‚doxa‘ bedeutet ‚Meinung‘ oder ‚Ansicht‘ – im Plural Paradoxa oder Paradoxien. Es kann eine Aussage bezeichnen, die einen scheinbar unauflösbaren Widerspruch enthält. Ich sehe im Film „Die fabelhafte Welt der Amélie“ ein „verdrehtes Wohlbefinden“. Amélies Vater hasst es, wenn im Schwimmbad die Badehose an den Beinen klebt, und liebt es, in seinem Werkzeugkasten peinlichste Ordnung zu schaffen. Ihre Mutter liebt die Kostüme der Eiskunstläufer und hasst es, wenn die Haut in der Badewanne schrumpelig wird. Das sind eigentlich banale Details. aber der Film macht sie dies zu Schlüsseln einer Welt, in der bestimmte Empfindungen nicht einfach „unangenehm“ sind, sondern den ganzen Alltag strukturieren. Dadurch kippt die Atmosphäre: Was wie Romantik aussieht, arbeitet wie eine Schutzanlage gegen Störungen.
Diese verdrehte Deutung wird dann mit Amélies „fabulieren“ verknüpft. Die Hauptfigur setzt sich (eingebildet, aber wirksam) selbst einer Art Deutungsrahmen und dem aus diesem Rahmen entstehendem Wohlbefinden aus; nicht als entspannte Harmonie, sondern als kontrollierter Umgang mit Reizen. In dieser Lesart wird der Film meiner Ansicht nach zu einer Art Horrorfilm. Nicht, weil Monster sichtbar wären, sondern weil die Gefahr im Unvorhersehbaren liegt; darin, dass Texturen, Berührungen, Routinen aus dem Takt geraten. Amélies sanftes, schüchternes Lächeln erscheint dann nicht charmant, sondern auch als Maske einer Person, die ihre Lebensfreude organisiert, um sich zu schützen. Wohlbefinden wird zum fragilen Selbstbild.
Damit fügt sich die Amélie-Verknüpfung schlüssig in die Linie des Seminars ein. Falstaff zeigt Wohlbefinden als Gegenentwurf zur Herrschaft; körperlich, übermütig, komisch und dadurch überraschend frei. Balu zeigt Wohlbefinden als Freundschaft und Leichtigkeit; im Film durch Musik in ein gemeinschaftliches Wohlgefühl übersetzt. Amélie schließlich behandelt Wohlbefinden „seltsam anmutend“: Sie strahlt Lebensfreude aus, aber diese Freude entsteht in einer Welt, die sich wie ‚Horror‘ anfühlt, weil sie nach festen Regeln gegen das innere Chaos gebaut wird. Die Beispiele zeigen wie Wohlbefinden nicht ohne eine zeitliche Einordnung besprochen werden kann.
So verdichtet sich am Ende eine zentrale Erkenntnis aus „Wohlbefinden im Spiegel der Zeit“: Jede Epoche findet ihre eigenen Bilder für Lebensfreude. Und jede dieser Figuren zeigt dabei etwas anderes: Wohlbefinden kann Widerstand sein (Falstaff), kann Nähe und Wärme bedeuten (Balu) oder kann auf eine verletzlich-architektonische Weise auch Schutz und Kontrolle sein (Amélie). Unterschiedliche Zeiten, unterschiedliche Stilmittel, aber ein gemeinsamer Kern: Lebensfreude ist immer auch eine Art Beziehung zur Welt; und sie wird sichtbar, sobald jemand mit der Zeit anders umgeht als die Erwartung es vorsieht.
Mit freundlichen Grüßen
Izzi Neven