„Die Blutgräfin“wird als ein aktueller Horror-Fantasy-Kinofilm (Filmstart am 29.10.2026) angekündigt, zu dem die Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek zusammen mit der Regisseurin Ulrike Ottinger das Drehbuch geschrieben hat. Aus der „Blutprinzessin“ wird in diesem literarisch-cineastischen Kontext die historische Vampir-Figur Erzsébet Báthory (die „Blutgräfin“), gespielt von Isabelle Huppert. Typisch für Jelinek und Ottinger wird das klassische Horror-Genre komplett dekonstruiert. Es ist eine exzentrische, farbenfrohe und bisweilen albern-groteske Nummernrevue voller gesellschaftskritischer Spitzen, Wiener Schmäh, Star-Besetzungen (u. a. Lars Eidinger) und Gastauftritten wie dem von Conchita Wurst.
Die Blutgräfin (Trailer 2026) ist ein opulentes Kinoprojekt der deutschen Avantgarde-Regisseurin Ulrike Ottinger und der österreichischen Autorin Elfriede Jelinek (Dokumentation 3sat). Seine Weltpremiere feierte das Werk im Rahmen der Berlinale. Zur Zeit läuft es in den Arthouse Kinos in Frankfurt. Die Handlung ist schnell erzählt. Die unsterbliche, ungarische Vampirin Gräfin Báthory kehrt im heutigen Wien ein und sucht gemeinsam mit ihrer Zofe (Birgit Minichmayr) nach einem magischen Buch, um die eigene Spezies zu vernichten.
Die filmische Vorlage basiert auf einer Mischung aus einer historischen realen Person und dem unverkennbaren literarischen Originaldrehbuch: Die Figur der Hauptrolle bezieht sich auf die historische ungarische Adlige Erzsébet Báthory (1560–1614 Beitrag DLF), im deutschen Sprachraum bekannt als „Die Blutgräfin“. Um sie ranken sich seit Jahrhunderten düstere Mythen und Vampir-Legenden, laut denen sie im Blut junger Mädchen gebadet haben soll, um ewige Jugend zu erlangen.
Das literarische Skript (filmportal.de) : Es gibt für diesen Film keine klassische Romanvorlage.
Das Drehbuch und die exzentrischen Sprachspiele wurden von Elfriede Jelinek (Dialoge) und der Regisseur-Ikone Ulrike Ottinger direkt für dieses Kinoprojekt verfasst. Die beiden transformieren den historischen Horror-Mythos in eine völlig eigenständige, moderne und gesellschaftskritische Satire im heutigen Wien.
Ulrike Ottinger (maximgorki theater.de) – geboren am 6. Juni 1942 in Konstanz – ist eine der bedeutendsten und prägendsten deutschen Avantgarde-Regisseurinnen, Fotografinnen und bildenden Künstlerinnen der Gegenwart. Sie gilt als Ikone des queeren, experimentellen und feministischen Kinos. Ottinger wuchs in Konstanz auf und lebte in den 1960er-Jahren als freie Malerin in Paris, wo sie auch Vorlesungen bedeutender Philosophen wie Claude Lévi-Strauss hörte. Seit 1973 lebt und arbeitet sie in Berlin. Ihre Filme verzichten meist auf klassische, lineare Erzählstrukturen. Stattdessen erschafft sie bildgewaltige, surrealistische und exzentrische Welten, die Elemente aus Theater, Popkultur, Queerness, Ethnografie und gesellschaftskritischer Satire miteinander verweben.
Zu ihren bekanntesten frühen Werken gehört die sogenannte Berlin-Trilogie (Bildnis einer Trinkerin 1979, Freak Orlando 1981 und Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse 1984), mit der sie das West-Berlin der Post-Punk-Ära filmisch sezierte. Das Spektakuläre an Ulrike Ottingers Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) liegt in seiner radikalen, opernhaften Demontage von Geschlechterrollen und klassischen Mythen. Ottinger bricht in diesem Herzstück ihrer berühmten Berlin-Trilogie mit sämtlichen Sehgewohnheiten des traditionellen Kinos. Die Titelrolle des extrem eitlen, jungen Dandys Dorian Gray wurde spektakulär mit einer Frau besetzt – dem deutschen Supermodel und der Performance-Künstlerin Veruschka von Lehndorff (Buch Veruschka-Mein Leben).
Ottinger verknüpft Oscar Wildes narzisstischen Dorian Gray mit Fritz Langs dämonischem Dr. Mabuse. Letzterer wird hier zu Frau Dr. Mabuse (gespielt von der französischen Kino-Ikone Delphine Seyrig) umgedeutet. Sie verkörpert keine Unterwelt-Verbrecherin, sondern eine eiskalte, mächtige Medienzarin. Der Film gleicht einer fantastischen, surrealen Nummernrevue. Die Kulissen und exzentrischen Kostüme (unter anderem entworfen von der Berliner Punk-Ikone Tabea Blumenschein) führen die Zuschauer auf einer Weltreise durch absurde Opernwelten, Berliner Post-Punk-Landschaften und allegorische Installationen. Der Film gilt bis heute als ein bildgewaltiges, visuell berauschendes Monument des feministischen und queeren Avantgarde-Kinos.
Dorian Gray altert hier nicht durch einen magischen Pakt im Geheimen. Er wird von Dr. Mabuses Medienimperium als künstliche Kunstfigur erschaffen, im Scheinwerferlicht der Boulevardpresse aufgebaut, überwacht und systematisch für die Einschaltquoten zerstört.
Zwischen Ottingers Meisterwerk um Dorian Gray (1984) und der Blutgräfin 2026) gibt es frappierende, konzeptionelle und stilistische Parallelen. Obwohl über 40 Jahre zwischen den beiden Filmen liegen, liest sich die Blutgräfin wie eine logische Weiterentwicklung der Themen, die Ottinger schon in den 1980er-Jahren beschäftigten. In beiden Filmen greift Ottinger nach weltberühmten, unsterblichen Schauer-Mythen der Kulturgeschichte (Oscar Wildes Dorian Gray bzw. die historische Vampirin Erzsébet Báthory). Typisch für Ottinger ist jedoch, dass sie diese Figuren komplett ihrer psychologischen Tiefe beraubt. Dorian Gray altert nicht im Geheimen aus moralischer Schuld. Die Blutgräfin (gespielt von Isabelle Huppert – Berlinale Archiv) verarbeitet keine innere Zerrissenheit. Beide Figuren funktionieren rein als ikonische, exzentrisch kostümierte Oberflächen im Spiel mit den Fantasien der Zuschauer.
Ein zentrales Motiv bei Ottinger ist die Idee, dass Macht im modernen Zeitalter über Medien, Bilder und Verführung funktioniert. In Dorian Gray ist es die allmächtige Medienzarin Frau Dr. Mabuse, die Dorian als künstliches Medienprodukt im Boulevard aufbaut und zerstört. In der Blutgräfin wird das Vampirdasein selbst zur glanzvollen, medialen Verführung umgedeutet. Auf die Frage im Film, ob man die Gräfin nicht aus dem Fernsehen kenne, antwortet diese treffend ironisch: „Wir leben ja von den Wiederholungen.“
Ihre Arbeiten (darunter auch Dokumentarfilme wie Paris Calligrammes) werden weltweit in renommierten Institutionen wie dem Museum of Modern Art (MoMA) in New York oder dem Centre Pompidou in Paris gezeigt. Sie wurde unter anderem mit der Berlinale-Kamera (2020) und mehreren Preisen für ihr Lebenswerk ausgezeichnet. Mit dem eingangs erwähnten Horror-Fantasy-Film „Die Blutgräfin“ hat die mittlerweile über 80-jährige Regisseurin ihr exzentrisches filmisches Werk spektakulär fortgeführt.
Beide Werke nutzen das Genre der bewussten Übertreibung (Camp) und dekonstruieren klassische Rollenbilder: In Dorian Gray besetzte Ottinger die männliche Titelrolle spektakulär androgyn mit einer Frau (Veruschka von Lehndorff). In Die Blutgräfin eignet sie sich den traditionell männlich dominierten Vampirmythos queer-feministisch an – flankiert von Birgit Minichmayr als Zofe mit Gothic-Bubikopf und einem großen, augenzwinkernden Auftritt der ESC-Ikone Conchita Wurst (Gespräch Berlinale 26) als Zeremonienmeister.
Weder Dorian Gray noch Die Blutgräfin folgen einer klassischen, Hollywood-artigen Erzählstruktur. Stattdessen sind beide Filme als opulente, bizarre Nummernrevuen aufgebaut. Es wird eine Reihe von grotesken Tableaus aneinandergereiht – vollgestopft mit absurden, „klamaukigen“ Namen (wie Rudi Bubi von Strudl zur Buchtelau in der Blutgräfin) und reichlich gesellschaftskritischen Spitzen, die von Elfriede Jelinek in scharfe Sprachspiele gegossen wurden.
Der Name „Baron Rudi Bubi von Strudl zur Buchtelau“ (gespielt von Thomas Schubert) ist ein exzentrisches, satirisches Wortspiel, das die typisch österreichische Küche aufs Korn nimmt. Er ist der Neffe der Blutgräfin. Der kulinarische Witz dabei ist: Ein „Strudel“ und eine „Buchtel“ (ein traditionelles Wiener Hefegebäck) sind klassische süße Mehlspeisen. Aus der eigentlich edlen Adelsbezeichnung „von und zu“ machen Jelinek und Ottinger hier eine fiktive Herkunft aus dem Reich der Backwaren („von Strudl zur Buchtelau“). Das Absurde und Komische daran ist, dass Rudi Bubi ein vegetarischer Vampir ist. Er verabscheut Blut, trägt ausschließlich grüne Kleidung und verbringt seine Tage am liebsten im Wiener Kaffeehaus, um dort seelenruhig Buchteln zu essen.
Der Auftritt von Lars Eidinger (über ihn im Arte Magazin) als Therapeut Theobald Tandem treibt die bizarre Absurdität von „Die Blutgräfin“ auf die Spitze. Seine Methode, um die Identitätskrise des melancholischen, vegetarischen Vampirs Baron Rudi Bubi (Thomas Schubert) zu lösen, ist herrlich paradox: Therapeut Theobald Tandem löst das Problem nicht durch klassische Psychologie, sondern indem er die eigentliche, vampirische Natur seines Patienten schlichtweg beflissen ignoriert. Anstatt Rudi Bubi in seiner Sehnsucht nach Wiener Mehlspeisen und Kaffeehaus-Idylle zu bestärken oder ihm bei seinem moralischen Vampir-Dilemma zu helfen, triezt und drängt er ihn unentwegt und gutgelaunt dazu, endlich Fleisch zu essen.
Es gibt in dieser exzentrischen Nummernrevue keinen tiefen, dramatischen Heilungsprozess. Jelinek und Ottinger nutzen Eidingers Rolle als köstliche Parodie auf die Psychoanalyse: Ein Therapeut, der seinen Patienten völlig falsch therapiert, während dieser eigentlich nur in Ruhe seine Buchteln im Kaffeehaus essen möchte.
So wie Dorian Gray als Teil der Berlin-Trilogie untrennbar mit dem subkulturellen, morbiden Geist des West-Berlins der 80er-Jahre verschmolzen ist, so ist Die Blutgräfin eine liebevolle, bluttriefende Stadtführung durch das heutige Wien und seine ureigene „Lust am Morbiden“.
Haben die Filme Dorian Gray und Die Blutgräfin von Ottinger etwas mit Doppelgängern zu tun?
Für unser Seminar „Doppelgänger – Identität im Duplikat“ sind diese Film absolut empfehlenswert! Denn das Motiv des Doppelgängers und der gespaltenen Identität zieht sich wie ein roter Faden durch Oscar Wildes Ur-Stoff, Ulrike Ottingers Gesamtwerk und beide Filme:
In Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) – Hier ist das Doppelgänger-Motiv der absolute Kern des Films: Das Porträt als Doppelgänger: Wie in der literarischen Vorlage gibt es den unsterblich schönen Dorian Gray und sein Gemälde, das im Geheimen an seiner Stelle altert und verfällt. Das Bild ist Dorians unheimliches, entstelltes zweites Ich. Das mediale Spiegelbild: Ottinger erweitert dies um eine moderne Dimension: Dr. Mabuses Boulevardpresse erschafft ein künstliches mediales Abbild von Dorian. Er existiert zweimal – einmal als echter Mensch (gespielt von Veruschka von Lehndorff) und einmal als die fiktive Schlagzeilen-Figur der Medien, die ein völlig eigenständiges Leben führt.
In Die Blutgräfin (2026) wird die Identität radikal vervielfältigt und gespiegelt. Das zeigt sich in der Generationen-Spiegelung: Um ihre Unsterblichkeit im Verborgenen zu halten, reist Gräfin Erzsébet Báthory (Isabelle Huppert) durch die Jahrhunderte und nimmt dabei stets die Identität ihrer eigenen Tochter an bzw. bleibt für immer jung. Sie wird quasi zu ihrem eigenen generationsübergreifenden Doppelgänger.
Interessant dazu ist auch das Spiel mit den Schauspiel-Identitäten: Da Ottinger oft mit denselben Darstellern über Jahrzehnte arbeitet, spiegeln sich auch die Schauspieler selbst. Wenn Stars wie Isabelle Huppert oder Lars Eidinger in diesen bizarren Kunstwelten auftreten, spielen sie immer auch eine verzerrte Doppelgänger-Version ihrer eigenen bekannten Kino-Persönlichkeiten.
Mein Fazit: Jelineks Text erzeugt beim Zuschauer Sprachschwindel: Worte steigen auf, stürzen ab, verdoppeln sich und drehen sich im Kreis. Das Auf und Ab über Treppen, Türme und Riesenrad erinnert mich an die Thematik des Schwindels. In Alfred Hitchcocks Filmklassiker Vertigo leidet der Protagonist unter lähmender Höhenangst und verfällt dem Trugbild einer Frau, die sich in ein Double aufspaltet. In Die Blutgräfin wird dieses Konzept persifliert: Rudi Bubi leidet an einer ganz eigenen Form von existenziellem Schwindel – der Krise, ein vegetarischer Vampir zu sein. Die Architektur Wiens (wie die berühmte Strudlhofstiege) erzeugt hier ein inszeniertes Schwindelgefühl, bei dem der Therapeut Tandem (Lars Eidinger) als manipulativer Antreiber fungiert, der den Baron in absurde emotionale Höhen und Tiefen stürzt (zu Vertigo Die Geometrie des Schwindels: Ellens freier Fall zwischen Hitchcocks „Vertigo“ und Cavallettis Philosophie der Identität).