Die Darmstädter „Krönung der Poppea“ ist ein Lehrstück in Lebenskunst unter Bedrohung – eine Aufforderung, die eigenen Mittel zu erkennen, die Mechanismen der Macht zu erkennen und in bewegten Zeiten klug zu handeln. Karsten Wiegands Inszenierung von Monteverdis Die Krönung der Poppea am Staatstheater Darmstadt spiegelt sehr gut unserer Gegenwart — nicht indem sie das Bühnenbild aus dem antiken Rom in die Gegenwart holt, sondern weil sie eine uralte Frage neu stellt: Wie überlebt und steigt jemand in Zeiten grenzenloser Willkür eines Herrschersystems auf?
Liebe Leser und Leserinnen des UniWehrsEL,
Über Claudio Monteverdi weiß der DLF zu berichten: Vor 450 Jahren wurde der Komponist Claudio Monteverdi geboren. Sein Einfluss auf die europäische Musikkultur ist hoch, er steht mit seiner Musik für die Wende von der Renaissance zum Barock. Der Umgang mit Monteverdis musikalischem Erbe schwankt in seiner Heimat Italien jedoch zwischen Heldenkult und Ignoranz.“
Karsten Wiegand ist seit August 2014 Intendant des Darmstädter Staatstheaters.
Ein Zuschauer hatte bereits die Wiederaufnahme von „Don Giovanni“ am 06. 09. 2025 am Staatstheater Darmstadt mit besonderem Interesse verfolgt – weniger als Opernliebhaber, mehr als kritischer Beobachter seelischer Dynamiken. „Don Giovanni“ löste bei ihm große Emotionen aus. Denn er erscheine nicht nur als Verführer, sondern als ein lebendiges Tierbild, ein Leittier und zugleich ein Alphatier, dessen Anwesenheit wie ein Spiegel für die inneren Zustände der anderen Figuren wirke.
Charakterisierungen
Im Seminar „Krise und Hoffnung — Über Lebenskunst in bewegten Zeiten“ haben die Studenten nach Strategien gesucht, mit Unsicherheit, Machtgedanken und moralischen Bruchlinien umzugehen. Poppea erscheint mir in dieser Aufführung als Prototyp einer Überlebenskünstlerin: nicht nur als Verführerin, sondern als Taktikerin, die Chancen erkennt, Risiken kalkuliert und ihre Mittel – Schlauheit, Attraktivität, Inszenierungsvermögen – gezielt einsetzt.
Nero ist in Wiegands Deutung weit mehr als ein launischer Tyrann. Nero (Countertenor Benjamin Lyko) ist ein psychologisches Porträt moderner Herrschaft: jung, narzisstisch, von frühzeitiger Macht berauscht, unfähig zur Selbstbegrenzung, und doch zutiefst unsicher. Dass er schon mit siebzehn den Kaiserthron bestieg, erklärt seinen Hang zur Übertreibung und zur theatralischen Selbstdarstellung; auf der Bühne wird sein Charakter als Mischung aus kindlicher Bedürftigkeit nach Beifall und kalkulierter Grausamkeit gezeigt. Er umgibt sich mit Opportunisten, die seine Impulse spiegeln, und verliert so jede Orientierung — ein Herrscher, dessen Macht weniger durch Recht als durch die Unterwürfigkeit seiner Gefolgsleute stabilisiert wird. Diese Dynamik macht Nero zum Sinnbild jener heutigen Mächtigen, deren Emotionen, Eitelkeiten und Inszenierungen Staatsinteressen überlagern.
Seine Beziehung zu Poppea (Ofeliya Pogosyan) ist dabei aussagekräftig: Poppeas Aufstieg befeuert Neros Selbstverliebtheit; seine Bereitschaft, Ottavia (Megan Marie Hart) zu verstoßen und Seneca (Johannes Seokhoon Moon) zum Selbstmord zu treiben, zeigt, wie sehr persönliche Begierde und politische Entscheidungsgewalt bei ihm verschmelzen. Die Inszenierung macht deutlich, dass Nero nicht primär aus Bosheit handelt, sondern aus einem Mangel an innerer Richtschnur — Regeln gelten nicht für ihn, weil er sich selbst als Maß aller Dinge begreift. Diese Haltung erzeugt willkürliche Macht, die von Menschen wie Poppea genutzt werden können. Das Beispiel Nero zeigt dem Zuschauer deutlich auf, wie wichtig die Gewaltenteilung des Staates in der Demokratie ist. Absolute Macht führt zu einem willkürlichen Herrschaftssystem. Dem Pagen der Kaiserin, gesungen von Karola Sophia Schmid, räumt Wiegand einen zentralen Moment der Aufführung ein: In einer brillant gesungenen Wutrede geht der Page den sich zwischen Kritik und Anbiederung windenden Seneca an und macht damit die Spannungen zwischen Moral und Opportunismus auf der Bühne spürbar. Den erst die Anbiederung von Seneca schafft in den Deutung von Wiegand dem kindlichen Kaiser die Macht über Senecas Leben zu verfügen. Sein theatralischer Tod in der Badewanne ist ein Höhepunkt in der Machtausübung von Nero.
Liebe bei Monteverdi ist in Wiegands Inszenierung weniger romantisches Ideal als strategischer und sinnlicher Motor: Poppeas Zuneigung zu Nero ist echte Verführungskunst. Zugleich fungiert sie Poppeas Waffe, mit dem der sie Rivalin ausschaltet. Wiegands Regie macht deutlich, dass in einer Welt ohne Regeln Leidenschaft zur Währung wird — wer sie zu inszenieren versteht, gewinnt Einfluss. Das königliche Schlafzimmer am Rampenrand ist ein Sinnbild dafür: es ist Bühne und Waffe zugleich: Sinnlichkeit zeigt auf, dass emotionale Nähe Kontrolle erzeugen kann. Poppea nutzt dieses Feld souverän: Ihre Erotik ist nicht naiv, sondern kalkuliert — ein Mittel der Selbstbehauptung in einem Machtgefüge, in dem politische Entscheidungen oft durch persönliche Begierde gelenkt werden.
Lust erscheint dabei zweischneidig: Als Triebkraft öffnet sie Möglichkeiten, schafft Nähe und Wirkmacht; als Rausch aber macht sie blind für moralische Konsequenzen. Neros Hingabe an Sinnlichkeit und seine Bereitschaft, Ottavia zu verstoßen oder Seneca zu opfern, zeigen, wie Leidenschaft politische Brüche legitimiert, wenn die Herrschenden ihre Begierden über Recht und Pflicht stellen. Poppeas Passion ist somit ambivalent: Sie führt zum Aufstieg wie es der Operntitel bereits voraussieht: Popea wird gekrönt.
Die musikalische Gestaltung verstärkt diese Ambivalenz: Barocke Affekte von Liebesklage und Anbetung bleiben vokal präsent, während Regieeinfälle die Sinnlichkeit in moderne Bilder übersetzen. So verschmelzen erotische Verführung und vermeintliche Vorherbestimmung zu einem Netz, das Poppea benutzt, um zu handeln. Die Intervention Amors, die Ottone vom Mord abhält, zeigt, dass Leidenschaft nicht nur zerstört, sondern auch lenkt — ein göttliches Element, das zugleich menschliche Triebkräfte verstärkt.
Die Inszenierung betont zugleich die doppelte Dimension, die Monteverdi schon in seinem Prolog angelegt hat: Götter, Tugend und Schicksal stehen nicht abseits, sondern spiegeln und überhöhen irdische Machtspiele. Wiegand lässt die göttlichen Figuren von denselben Darstellern spielen wie die Menschen, was die Ambivalenz von Vorherbestimmung und persönlichem Handeln unterstreicht: Poppeas Aufstieg wirkt wie ein Schachzug in einem vorgezeichneten Feld, und doch bleibt Raum für List und Selbstbehauptung. Die Augen der übergroßen Nero-Statue, die mal Forum, mal Überwachungsblick sind, und das finale Bild des Herrscherpaares auf einer Erdkugel kommentieren sarkastisch, dass individuelle Aufstiege immer zugleich weltpolitische und symbolische Akte sind.
Wiegands Regie bindet das Publikum geschickt in dieses Machtgeflecht ein: Die beiden römischen Soldaten, von David Pichlmaier und Christopher Willoughby dargestellt, erscheinen in historischen Legionärsröcken und Helmen und treiben das zum Chor umdefinierte Publikum an — nicht als ferne Repräsentanten, sondern als direkte Mitspieler. Pichlmaier und Willoughby sprechen die Zuschauer in lakonischer, zeitgenössischer Manier an: halb FReund, halb Chorlaie. Dieses Element macht aus passiven Zuschauern aktive Teilnehmer und ermöglicht so eine soziale Probe: Das Publikum wird Teil der Inszenierung, zum Echo von Neros Macht und damit zur Mitverantwortung. So wird deutlich, dass Macht nicht nur von Herrschern ausgeht, sondern auch durch die Bereitschaft vieler, zu applaudieren und zu folgen, entsteht.
Wiegands Regie bewahrt die barocke Musiksprache, verwebt sie aber unerschrocken mit zeitgenössischen Bild- und Kostümideen: Seneca als moderner Intellektueller, Ottavia als elegante Frau von Welt, Legionäre, die das Publikum anstacheln ein Teil von Neros Hofstaat zu werden –
all das macht die Oper zur Lehre über Mechanismen von Macht und Überleben. Am deutlichsten wird Poppeas Kunst im Spannungsfeld von Schönheit und Schlauheit: Schönheit ist ihr Währung, Schlauheit ihr Kompass. Mit beiden navigiert sie durch ein Feld, in dem die Götter nur Kulisse sind und die Vorherbestimmung den Rahmen liefert, nicht aber das Ende.
Für unser Seminar ist das lehrreich: Überlebenskunst heißt nicht nur moralisieren oder bloßes Widerstehen. Sie heißt Beobachtung, Rollenbeherrschung, Instrumentalisierung von Symbolen und – ganz wichtig – das Deuten von Machtverhältnissen. Poppea zeigt, wie eine einzelne Figur in bewegten Zeiten zu ihrem Vorteil formen kann, was andere als chaotische Willkür auslegen würden. Zugleich bleibt die Aufführung eine Warnung: Wenn Macht sich selbst legitimiert und Regeln aufgehoben sind, sind persönliche Siege ambivalent – sie nähren das System, das sie ermöglicht hat.
Mit freundlichen Grüßen
Ihr Kulturbotschafter des UniWehrsEL