Unser Beitrag zu Nolans Film „Die Odysse“ hat zu einer Antwort angeregt. An der Oper Frankfurt gab es 2022 eine gefeierte Inszenierung der Oper „Ullisse“ (Odysseus) des italienischen Komponisten Luigi Dallapiccola. Ulisse als moderne Oper (Uraufführung 1968 in Berlin) begeistert durch die kunstvolle Zwölftontechnik. Das Stück folgt der antiken Odyssee. Es zeigt den Helden Odysseus als einsamen ewig Suchenden, der seine wahre Heimatletztlich in der göttlichen Natur findet.
Liebe UniWehrsEL Lesende,
dass der Zuschauer bei der Odyssee-Erzählung immer wieder neu hinschauen muss, zeigt nicht nur Luigi Dallapiccolas „Ulisse“, sondern auch die aktuellen Debatten um Christopher Nolans Kinoversion. Genau wie in der Oper geht es dann längst nicht mehr um eine „bunte Abenteuerreise“, sondern um die Frage, wie sich aus dem Mythos ein inneres Protokoll machen lässt: Bei Nolan wird die Odyssee radikal psychologisiert – als Trauma über Schuld, Erinnerung und die seelischen Narben, die nach dem Trojanischen Krieg nicht verschwinden. Kritiken fallen deshalb entsprechend gespalten aus: Wer vor allem die epische Erzählung über Odysseus erwartet, spürt möglicherweise Enttäuschung; wer dagegen nach der verborgenen Logik des Erzählens fragt, erkennt in Nolans Lektüre eine düstere Aktualisierung.
In dieser Spannung – zwischen klassischer Form und Tiefenpsychologie – lässt sich der Blick auf Dallapiccolas „Ulisse“ besonders gut schärfen. Denn auch dort wird Odysseus nicht einfach „nach Hause“ gebracht, sondern in einen permanenten Transformationsprozess zurückgeworfen: Selbstfindung entsteht bei Dallapiccola aus Erkenntnisdrang, Projektion und Verunsicherung der eigenen Identität.
Gerade deshalb passt der Zusammenhang zum Seminar „Doppelgänger: Identität im Duplikat – von der literarischen Romantik zur digitalen Spiegelwelt“ so gut: Ob bei Nolan als Traum- und Erinnerungsmaschine oder bei Dallapiccola als Theater der Selbst- und Fremdzuschreibung – immer geht es um Identität als etwas, das nicht stabil ist, sondern im Spiegel der Erzählung neu entdeckt werden muss. Odysseus tut dies nicht allein, sondern mit dem Zuschauer an seiner Seite.
Wurzeln in Dantes Göttlicher Komödie
Als die Oper „Ulisse“ von Luigi Dallapiccola im Juli 2022 an der Oper Frankfurt ihre Premiere feierte, wurde damit ein Werk gezeigt, das sich nicht einfach als „neue Odyssee“ ablegen lässt. Gerade heute, da die Odyssee erneut eine breite Aufmerksamkeit erhält, lohnt sich der Blick auf Dallapiccolas Lesart erst recht: Der Komponist nennt die Oper „Resultat meines gesamten Lebens“, und sein Libretto ist kein bloßes Beiwerk zur Musik, sondern verdichtete Literaturarbeit; geprägt von Begegnungen mit dem Odysseus-Stoff aus Jahrhunderten.
Eine der wichtigsten Wurzeln ist Dantes „Göttliche Komödie:
Im 26. Gesang des „Inferno“ schildert Odysseus seine letzte Reise, nicht als Heimkehr in Ruhe, sondern als Aufbruch bis vor die Küste von Gibraltar, wo er schließlich stirbt. Entscheidend ist für Dallapiccola dabei der Wesenszug, der diese Figur antreibt – sein Drang nach Erkenntnis. Genau dieser Impuls wird zum Motor der Oper.
James Joyces „Ulysses“ (1922) – der 40. Geburtstag des Autors
Eine zweite zentrale Quelle ist James Joyces „Ulysses“, der den Blick aus der Antike in das Dublin des Jahres 1904 verlegt. Der Roman spielt an nur einem Tag, dem 16. Juni 1904, in Dublin und präsentiert minutiös die Alltagshandlungen, Gedanken und Wahrnehmung der beiden Hauptfiguren, Stephen Dedalus und Leopold Bloom. Die Wege der beiden Figuren kreuzen sich wiederholt, Stephen und Leopold begegnen sich aber erst im 14. (von insgesamt 18) Kapiteln (Beitrag Prof. Dr. Katharina Rennhak, Uni Wuppertal). Damit rücken mit Leopold Bloom und Stephen Dedalus Figuren des 20. Jahrhunderts in den Vordergrund. Dallapiccola übernimmt diese Verlagerung nicht als direkte Zeitkopie, aber als Idee: Menschen sind auch dann in Bewegung, wenn sie meinen, fest verankert zu sein. Besonders deutlich werden die Analogien an den Schlussbewegungen:
Während Leopold am Ende seelischen Frieden findet, gewinnt Odysseus in Dallapiccolas Oper Erfüllung über die Erkenntnis Gottes. So bleibt die Handlung zwar am Homer-Origen orientiert, doch sie wird durch Dante, durch Tennysons Odysseus-Gedicht und vor allem durch eine dichterische Perspektivverschiebung erweitert. Der zweite Akt ist zudem stark von Gerhart Hauptmanns Drama „Der Bogen des Odysseus“ geprägt: Hauptmann arbeitet an der Identitätskrise Odysseus’, und genau darin liegt die Brücke zum Seminar „Doppelgänger: Identität im Duplikat – von der literarischen Romantik zur digitalen Spiegelwelt“.
Dallapiccolas Odysseus im beständigen Transformationsprozess
Denn Dallapiccolas Odysseus ist keine Figur, die „eine“ Identität besitzt. Er befindet sich vielmehr in einem beständigen Transformationsprozess, in dem jede Begegnung neue Selbstbilder erzeugt: Eigenbezeichnungen und Fremdbezeichnungen kippen, werden zum Spiel, zum Problem, zum Prüfstein. Die Oper macht diese Bewegung musikalisch und dramatisch spürbar, besonders im Motiv des „Niemand“ – jener Selbstbeschreibung, die zugleich Schutz ist und Identitätsauflösung.
„Niemand ist mein Name“ (Homer 1976: 561) lässt Homer im neunten Gesang der
Odyssee seinen Helden sagen und rettet ihn so vor dem grausamen Tod auf der Kyklo-
peninsel (leider fehlt diese berühmte List bei Nolans „Odyssee“ gänzlich). Dieses Niemand-Spiel wird von vielen Autoren betrieben, u.a. von Franz Kafka „Der Ausflug ins Gebirge“, 1912).
In rascher Szenenfolge lässt Dallapiccola den Abschied von Kalypso, den Aufenthalt bei den Phäaken, die erzählten Episoden bei den Lotophagen, die Begegnung mit Kirke und den Abstieg in den Hades entstehen, um schließlich die Heimkehr nach Ithaka zu erreichen – mitsamt dem Gemetzel an den Freiern. Doch selbst dort, wo die klassische Vorlage auf ein Ende zusteuert, bleibt bei Dallapiccola das Suchen bestehen. Der heimgekehrte Held erlebt keine Ruhe: Mit Dante schickt ihn die Oper wieder hinaus auf das Meer.
Und dort – über Dante hinaus als eigenständige Erfindung – erfährt Odysseus eine pantheistische Epiphanie: Der gestirnte Himmel über dem Meer wird zur Antwort auf seine Suche, als wäre das Göttliche weniger eine Instanz von außen als eine Erfahrung, die im Erkenntnisdrang selbst aufscheint.
„Epiphanie“ und „Theophanie“ sind theologische Fachbegriffe, die eine Gotteserscheinung bezeichnen; mehr zu pantheistisch als Entwicklung Gottes können Sie im Beitrag Melancholie in der Posie nachlesen)
Die Inszenierung setzt diese Psychologie in starke Bilder um: Odysseus bekommt unter plaudernden Menschen in Alltagskleidung einen Motorradhelm aufgesetzt – ein Einfall, der zunächst wie ein Kommentar auf „moderne“ Neugier wirkt und dann doch wie ein Interpretationsmittel hilft: Er wird nicht nur als Held verstanden, sondern als Typus des Suchenden, der sich neue Wahrnehmungsräume schafft.
Inszenierung von Tatjana Gürbaca
Zunächst ist es die Göttin Kalypso (Juanita Lascarro begegnet uns später auch als Penelope), die Odysseus ziehen lässt; doch nicht, ohne seine vorgespielte Sehnsucht nach Heimat als Ausrede zu entlarven. Er müsse sie nur deshalb behauptet haben, um Meere befahren und die Welt erkunden zu können. Alles beginnt damit, dass er unter plaudernden Menschen in Alltagskleidung (fast wie einer Gruppe begeisterter Touristen) einen symbolischen Motorradhelm aufgesetzt bekommt. Damit wird klar, warum man für den Besuch der Vorstellung vor allem Dante-Kenntnisse auffrischen sollte: Kalypso beginnt in der Oper als Gegenbild, das Odysseus zugleich verstößt und entlarvt. Sie benennt seine angebliche Sehnsucht nach der Heimat als Lüge – als Ausrede für das, was er wirklich will: das Befahren der Meere, das Erkunden der Welt.
Dann gerät Odysseus bei den Phäaken an Land und wird dort zum Traumpartner der Königstochter Nausikaa (Sarah Aristidou). Im Palast lässt der Phäaken-König Alkinoos (Andreas Bauer Kanabas) den Sänger Demodokos (Yves Saelens) im Stil einer TV-Show über den – so scheint es – längst vergessenen Odysseus auftreten. Als Demodokos sich schließlich zu erkennen gibt, und Odysseus seine eigenen Abenteuer erzählen will, wirkt es zunächst, als spielten Gastgeber und Publikum zwar mit, glaubten ihm aber nicht seine Erzählung. Odysseus beweist jedoch, was er kann: Als Geschichtenerzähler von Format bewältigt er die Situation—und erzählt seine Erlebnisse wortgewaltig, genau wie die Regie mit schlichten, aber hochwirksamen Mitteln arbeitet.
Besonders verstörend ist die Szene, in der Odysseus’ Gefährten dem Gesang der Lotophagen verfallen; mit blonden Haaren, blauen Röckchen und tugendhaftem Aussehen, das den Traumcharakter dieser Verführung noch verschärft. Mit einer bewährten Gruppe kann Odysseus schließlich entkommen, doch schon gerät er an die nächste Grenze: an die berüchtigte Zauberin Kirke.
Melantho als bösartige Doppelgängerin
Katharina Magiera bringt diese Rolle auf eindrucksvolle Weise dem Zuschauer näher; nicht nur stimmlich mit großer Eloquenz, sondern auch in einer opulenten Kostümwelt, wie man sie heute selten auf einer Bühne erlebt (sehr tolle Kostüme von Silke Willrett). Für Kirkes Verführungsversuche dient ein aufgezogener, großer und ornamentübersäter Wandteppich als dramatischer Hintergrund. Und wenn Magiera später in Ithaka als Melantho noch einmal erscheint, wirkt sie nicht nur äußerlich ähnlich, sondern auch charakterlich als bösartige Doppelgängerin, deren Auftreten sofort an Kirke erinnert. Unter allen Begegnungen bleibt Kirke ein Stachel in Odysseus Seele: Sie hat Odysseus eingeredet, dass die Ungeheuer, die ihm begegnen, nichts anderes seien als Projektionen seiner eigenen Seele.
Im Ithaka-Akt ist die Gegenwartstristes welche Odysseus Leben bestimmt verschwunden. Denn die Freier, die Penelope belagern, drehen völlig auf: Das Leben erscheint hier als Orgie, als Überbietung des einen extremen Zustands in den Nächsten. Antinoons (Danylo Matviienko) „echtes“ Muster-Sixpack wird dabei ebenso zum Kostüm wie der Rest des Bühnensetting, welches sich in eine Show verwandelt. Dass das funktioniert, liegt an dem Regiekonzept mit dem Tatjana Gürbaca Schritt für Schritt auf die Szene hingearbeitet hat. Gerade dann, wenn Odysseus unerkannt daheim auftaucht und selbst der Sauhirt Eumäos (Brian Michael Moore) seinem Herrn nicht glauben kann; obwohl er den Blick erkennt,entsteht trotz aller visuellen Nüchternheit ein besonderer Moment. Der Zuschauer muss bei der Szene unwillkürlich an Orest denken, der sich bei Strauss seiner Schwester Elektra zu erkennen gibt.
Für das große Rachegemetzel braucht die Inszenierung nicht den ganz großen Endkampf: Es genügt die Dirne Melantho, die in den Glaskasten gesperrt wird, in dem der berühmte Bogen des Odysseus aufbewahrt ist—und dort mit Blut überschüttet wird. Das deutet das blutige Ende der Freier an.
Dallapiccolas „Ulisse“ erzählt die Odyssee nicht als geradlinige Rückkehr, sondern als permanenten Prozess der Selbstfindung – und macht daraus ein Drama der Identität im Duplikat. Der Erkenntnistrieb, der in Dantes Odysseus zum Unruheprinzip wird, verschiebt sich bei Dallapiccola in ein philosophisch aufgeladenes Suchen nach einem göttlichen Sinn weswegen Odysseus seine Reise begehen muss, die nicht schlicht „gefunden“ wird, sondern als Erfahrung die Selbsterkenntnis Wer bin ich eigentlich? fördert. Gerade damit passt die Oper ideal zum Seminar „Doppelgänger: Identität im Duplikat“: Odysseus ist kein einheitliches Selbst, sondern eine Figur, die sich durch Erzählung, Verkleidung, Fremdbild und symbolische Selbstbezeichnung immer wieder neu entdeckt – bis schließlich selbst die Heimkehr nur eine Zwischenstation auf einem noch größeren Transformationsweg ist.
Mit freundlichen Grüßen
Simon Syntax