Die Frankfurter Inszenierung von Reimanns „Melusine“ (2025) lässt sich stringent als szenische Fallstudie für das Seminar „Krise und Hoffnung — Überlebenskunst in bewegten Zeiten“ lesen. Die Produktion stellt existenzielle Fragen der Gegenwart in mythischer Form: Wie reagiert ein Individuum auf die Zerstörung seiner Lebensgrundlagen, welche Kräfte lösen Widerstand aus, und wie enden Sehnsucht und Technikgläubigkeit, wenn sie aufeinanderprallen?
Sehr geehrte Redaktion,
Reimann schrieb die deutschsprachige Oper „Melusine“ 1971 für die Schwetzinger Festspiele. Das Sujet beruht auf der französischen Sage und Yvan Golls Drama. Seine Fassung entwirft weniger eine harmlose Nacherzählung als eine beißende Parabel auf die Unzulänglichkeiten patriarchaler Verhältnisse und eignet sich deshalb vorzüglich für eine kritische Seminararbeit über Krise, Hoffnung und Überlebenskunst.
Im Zentrum steht Melusine, nicht als passives Opfer eines Schicksals, sondern als körperliche und politische Figur, deren Verfügbarkeit konstant verhandelt wird. Sie lebt mit ihrer Mutter Madame Lapérouse, – von Cecilia Hall mit kalkulierter Kälte als weibliche Interessensvermittlerin dargestellt, – und ihrem Ehemann Max Oleander, – von Jaeil Kim mit beißender Komik als vermeintlicher Hausherr gespielt, – in einer Villa am Rand eines verwahrlosten Parks.
Die Mutter‑Tochter‑Beziehung ist geprägt von Entfremdung und Machtspielen: Madame Lapérouse reproduziert gesellschaftliche Erwartungen und arrangiert die Ehe, übernimmt damit die Rolle einer internen Polizistin weiblicher Normen. Melusine hingegen sucht ihre Autonomie in den Geistern und der Vegetation des Parks; ihre Nähe zur Natur ist zugleich Widerstand gegen eine Welt, die Frauen als Besitz markiert.
Als Pythia die Verbindung zwischen Melusine und dem Grafen erkennt, setzt sie dessen Schloss in Brand. Melusine entscheidet sich bewusst für den Tod an der Seite ihres Geliebten; Oleander und Madame Lapérouse sehen tatenlos zu, wie die Leichen der Liebenden geborgen werden. Ob Oleanders Einstellung nach dem Tod seiner Frau sich ändert, lässt der Komponist offen.
Das Vergessen bürgerlicher Zwänge bei Melusine und dem Grafen erinnert an Tristan und Isolde: Auch dort führt die leidenschaftliche Verschmelzung der Liebenden in den gemeinsamen Tod, sodass die Liebestat selbst zur Verweigerung gesellschaftlicher Normen wird.
Pythia erscheint nicht bloß als mystische Ziehmutter, sondern als politisches Subjekt, das Melusine mit einem Fischschwanz ausstattet — ein Symbol für die Instrumentalisierung weiblicher Attraktion durch männliche Begehrensökonomien. Das Versprechen, sich nie zu verlieben, ist weniger naive Askese als radikale Forderung nach Selbstbestimmung; es markiert einen Versuch, Liebe als strukturierte Falle zu entziehen. Doch als der Park verkauft und einem Schloss weichen soll, kollidieren biografische Integrität und gesellschaftlicher Druck. Melusines Begegnung mit dem Grafen von Lusignan entlarvt die Illusion, persönliche Autonomie lasse sich gegen kollektive Sehnsüchte behaupten; die vermeintlich private Liebesbeziehung wirkt in Wahrheit wie eine erneute Aneignung ihres Körpers und ihres Begehrens.
Anders als die erwarteten Nymphen-Inszenierungen verlegt die Produktion den Garten ins All: Der Park wirkt wie eine Weltraumstation und ruft filmische Referenzen hervor;
etwa an Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey, den wir im Kontext von Menschen und Robotern besprachen. Da ging es um das logische Dilemma durch nicht vorgesehene Verhaltensweisen In „2001: A Space Odyssey“, nach dem Roman von Arthur C. Clarke, gerät der Bordcomputer HAL-9000 in Konflikt mit den beschriebenen Grundgesetzen und ermordet mehrere Menschen. HAL ist mehr als nur Assistent, er zeigt menschliche Regungen und endwickelt im Laufe des Films leider auch ein „Eigenleben“. Der menschliche Astronaut Bowman muss HAL schließlich Stück für Stück abschalten und damit HALs Intelligenz „töten“, als er auch ihn aufgrund einander widersprechender einprogrammierter Befehle ermorden will. Je mehr menschliche Eigenschaften eine Maschine entwickelt, desto bösartiger Pläne scheint sie auch erdenken zu können.
Die Entscheidung, die Parabel märchenhaft statt politisch zu erzählen, eröffnet zusätzlich die Möglichkeit, Erzählstrategien zu untersuchen, die sensibilisieren statt belehren. Regie und Bühne zeigen ein künftiges Ökosystem nach menschlicher Intervention: die sterile Arena, das künstlich grüne Bäumchen und die ringförmige Konstruktion als Symbol technologischer Überhöhung.
Die Bildsprache eignet sich gut für Seminaranalysen, weil sie Diskussionen über Anthropozän‑Vorstellungen, technische Entfremdung und die symbolische Rolle von Natur in Apokalypse‑Erzählungen erlaubt. Image by Terranaut from Pixabay
Aileen Schneiders Regie provoziert bewusst: Sie stellt die Frage, worauf Frauen verzichten sollen, um Natur zu retten; und spiegeln die Antworten nicht als moralische Gewissheit, sondern als komplizierte, oft widersprüchliche Entscheidungen. Die raumgreifende Liebesszene ist nicht nur romantisches Zentrum, sondern Konfliktraum, in dem Ideale, Verlangen und Macht schnittig aufeinandertreffen. Liviu Holenders warmes Bariton macht den Grafen verführerisch menschlich und zeigt damit, wie wirkmächtig männliche Empathie als Instrument der Zähmung und Aneignung sein kann. Anna Nekhames zeigt Melusine als kämpfende Frau. Der Park spiegelt ihre innere Welt: hier findet sie Trost und Ruhe. Als diese Welt bedroht wird, tritt Melusine als Umweltschützerin auf, ihr Widerstand ist zugleich persönlich und politisch.
Die Frankfurter Inszenierung von Reimanns Melusine lässt sich produktiv im Horizont von Debussy, Alban Berg und Wagner lesen, weil alle vier Werke dieselben Grundfiguren moderner Beziehungsdynamiken und ähnliche dramaturgische Grundfragen verhandeln.
Bei Debussy liegt der Zauber der Oper in dem Rätselhaften der Figur Mélisande. Reimanns Partitur übernimmt diese Rätselhaftigkeit, verwandelt sie jedoch durch atonale Brüchigkeit in eine verstörte Naturerfahrung, die Melusines Anderssein hörbar macht. Bei Tristan und Isolde wird Sehnsucht zur verzehrenden Energie, die Loyalitäten sprengt und zum Untergang führt. In Melusine kehrt diese Dynamik wieder, aber nicht als romantische Erlösungsgeschichte wie bei Tristan und Isolde, sondern als Konfliktfeld, in dem individuelles Begehren unweigerlich mit kollektiver Verantwortung und ökologischer Zerstörung kollidiert.
Wenn man Melusine neben Pelléas et Mélisande, Lulu und Tristan betrachtet, erkennt man, wie Komponisten Klangfarbe, Gesang und wiederkehrende Motive einsetzen. Man sieht auch, wie oft geheimnisvolle Frauen in Geschichten als Auslöser von Krise und Untergang dargestellt werden. Das bietet einen guten Einstieg, um über Geschlechterbilder, Umweltfragen und die politischen Aussagen in der Kunst zu sprechen.
Regie und Bühne liefern die visuelle Projektion eines künftigen Ökosystems nach menschlicher Intervention: die sterile Arena, das künstlich grüne Bäumchen, die ringförmige Konstruktion als Symbol technologischer Überhöhung. Diese Bildsprache eignet sich hervorragend für Seminaranalysen: Sie erlaubt Diskussionen über Anthropozän‑Imaginationen, technische Entfremdung und die symbolische Rolle von Natur in Narrationen der Apokalypse. Die Entscheidung, die Parabel nicht agitativ, sondern märchenhaft zu erzählen, eröffnet außerdem die Möglichkeit, Erzählstrategien zu untersuchen, die eher sensibilisieren als belehren .Image by KHphotography from Pixabay
Fazit: Die Aufführung „Melusine“ bietet Seminarteilnehmenden viel Anschauungsmaterial; musikalisch, szenisch und in der Handlung, um über Krise und Hoffnung zu sprechen. Sie zeigt, dass persönlicher Widerstand und das Streben nach einem erfüllten Leben in einer technisierten Welt nur Sinn ergeben, wenn zugleich gemeinsame Verantwortung übernommen wird.
Mit freundlichen Grüßen
I. Burn