Angst wirkt oft durch Spiegelungen. Sie entsteht in und durch Bilder, Projektionen und soziale Reflexe. Auf diese Weise funktionieren auch Bildtraditionen in der Kunstgeschichte: Manche Werke erzeugen Angst als Atmosphäre, andere machen das Gefühl selbst sichtbar. Dies beschrieben wir in unserem Beitrag „Angst sells“ und nannten als ein besonders beklemmendes Beispiel Edvard Munchs „Der Schrei“. Edvard Munch’s Der Schrei gehört neben Pablo Picasso’s Guernica zu den berühmtesten Werken der modernen Kunst und wirkt auch heute noch als Ausdruck der Angst (Artsper Magazine 2022). Nicht zuletzt auch wegen eines wunderbaren Referats von Irma Hansmann (auch Teilnehmende des Projektlabor ÜberLebensKunst) war es einem Seminarteilnehmenden von Krise und Hoffnung ein Bedürfnis, einige Gedanken nochmals zu verschriftlichen.
Guernica von Pablo Picasso ist eines der kraftvollsten Antikriegs-Symbole der Kunstgeschichte und fungiert als universelle Anklage gegen Krieg, Gewalt und Faschismus. Das 1937 geschaffene monumentale Meisterwerk entstand als direkte Reaktion auf die verheerende Bombardierung der baskischen Stadt Gernika durch die deutsche Legion Condor und die italienische Luftwaffe während des Spanischen Bürgerkriegs. Picasso verzichtet bewusst auf eine heroische Darstellung des Kampfes und zeigt stattdessen die rohe, verzerrte Realität des Leidens der Zivilbevölkerung.
Bildaufbau und visuelle Gestaltung:
Monochrome Farbpalette: Das Gemälde ist komplett in Schwarz-, Weiß- und Grautönen gehalten. Dies erinnert an zeitgenössische Zeitungsfotografien, vermittelt die bittere Realität der Berichterstattung und entzieht dem Krieg jegliche romantische oder lebendige Farbe. Kubistische Fragmentierung: Die Figuren und Räume sind zersplittert und ineinander verschachtelt. Diese Struktur erzeugt eine permanente visuelle Unruhe und spiegelt das Chaos einer Explosion wider. Kompression des Raums: Die Szene wirkt wie ein beengter Innen- und Außenraum zugleich, was das klaustrophobische Gefühl und die Ausweglosigkeit der Opfer verstärkt.
Zentrale Motive und ihre Symbolik
Das Werk bietet durch seine komplexen, surrealen Bildelemente viel Raum für Deutungen, wobei Picasso selbst detaillierte Erklärungen oft den Betrachtern überließ: Die leidende Mutter mit totem Kind (links): Eine der emotionalsten Figuren. Ihr Kopf ist schreiend nach hinten geworfen, während sie ihr lebloses Kind im Arm hält. Es ist eine moderne, profane Anlehnung an das klassische christliche Motiv der Pietà (Muttergottes mit dem Leichnam Jesu). Der Stier (Minotaurus) (links oben): Er steht als einzige Figur ruhig und unverletzt im Chaos. Picasso selbst äußerte, dass der Stier die Brutalität und Dunkelheit symbolisiert. Er verkörpert oft auch die zerstörerische Kraft des Faschismus. Das sterbende Pferd (Zentrum): Das Tier bricht schreiend und von einer Lanze durchbohrt zusammen. Laut Picasso repräsentiert es das leidende und unschuldige Volk, das den Grausamkeiten schutzlos ausgeliefert ist. In den Linien von Pferdekopf und Zähnen ist zudem unterschwellig die Form eines Totenkopfs verborgen. Der zerstückelte Soldat (unten): Am Boden liegt die Statue oder die Leiche eines Kriegers mit abgetrennten Gliedmaßen. Er hält ein zerbrochenes Schwert als Zeichen des vergeblichen Widerstands. Direkt daneben wächst eine kleine, zarte Blume, die als Symbol der Hoffnung und des Weiterlebens gedeutet wird.
Die brennende Frau (rechts): Eine Figur mit emporgestreckten Armen ist im Flammenmeer gefangen, welches durch scharfe, geometrische Dreiecke dargestellt wird. Sie symbolisiert den qualvollen Feuertod durch Brandbomben. Die Glühbirne und die Kerosinlampe (oben/Zentrum): Die Glühbirne in Form eines Auges (oft als „Auge Gottes“ interpretiert) verweist mit ihren harten Zackenstrahlen auf das kalte Licht der Technologie, die hier für die Zerstörung aus der Luft missbraucht wurde (Technik als Waffe). Im Spanischen ist das Wort für Glühbirne (bombilla) zudem eng mit dem Wort für Bombe (bomba) verwandt. Die Frau mit der Kerosinlampe drängt sich von außen in die Szene und bringt ein wärmeres, menschliches Licht, das den Albtraum schlagartig erhellt und als Symbol der Aufklärung und Zeugenschaft gilt.
Universelle Bedeutung: Obwohl der historische Ursprung der Luftangriff auf Guernica im Jahr 1937 war, löste sich das Kunstwerk schnell von diesem konkreten Ereignis. Es zeigt keine Flugzeuge, keine Hakenkreuze und keine Soldaten in Uniformen. Dadurch wird Guernica zu einem zeitlosen Monument, das das psychologische Trauma, die Brutalität und das universelle menschliche Leid eines jeden Krieges sichtbar macht. Heute befindet sich das Originalwerk im Museo Reina Sofía in Madrid.
Konrad Klapheck
„Der Krieg“ (1965) ist eines der bekanntesten und monumentalsten Hauptwerke des deutschen Malers und Grafikers Konrad Klapheck. Als Klassiker der Nachkriegs-Avantgarde verarbeitet er das Thema Krieg nicht durch die Darstellung menschlichen Leids wie Picasso, sondern durch eine Entmenschlichung und Technisierung der Gewalt. Das Originalgemälde (Öl auf Leinwand, 145 × 200 cm) befindet sich heute in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (K20) in Düsseldorf.
Bildbeschreibung und Aufbau
Das Motiv: Vor einem intensiv leuchtenden, flammend roten Hintergrund lässt Klapheck fünf monumentale, tiefschwarze Maschinenköpfe wie eine geschlossene Front aufmarschieren. Die Objekte: Es handelt sich um stark vergrößerte und präzise isolierte Details von Nähmaschinen – genauer gesagt um die oberen Drehmechanismen und Fadenspanner. Der Stil: Die Malweise ist extrem sauber, unpersönlich und scharfkantig. Sie verbindet die kühle Präzision der Neuen Sachlichkeit mit den verfremdenden Effekten des Surrealismus und der Pop Art.
Zentrale Interpretation und Symbolik
Klaphecks Genialität liegt darin, dass er ein bedrohliches Kriegsszenario erschafft, ohne eine einzige gewaltsame Handlung oder menschliche Figur zu zeigen: Maschinen als Soldaten: Die fünf schwarzen Apparate wirken wie eine anonyme, gleichgeschaltete Armee. Sie symbolisieren das starre Marschieren im Gleichschritt, den Befehl und Gehorsam sowie die bedingungslose Unterwerfung des Einzelnen in einem totalitären System. Die Anonymität moderner Kriegsführung: Das Bild reflektiert die Ängste des Kalten Krieges und der zunehmend technisierten Rüstung. Gewalt wird hier als kalt, bürokratisch, fehlerfrei und völlig emotionslos dargestellt. Die Technik distanziert den Menschen von den blutigen Konsequenzen seines Handelns. Psychologische Doppeldeutigkeit: Klapheck wählte für seine sachlichen Alltagsgegenstände (Schreibmaschinen, Nähmaschinen, Bügeleisen) stets stark emotional oder politisch aufgeladene Titel. Das harmlose Werkzeug aus der heimischen Stube wird durch die Vergrößerung und den Titel schlagartig zur bedrohlichen Waffe. Es spiegelt auch die unterdrückten Traumata der deutschen Nachkriegsgesellschaft wider, die sich hinter der sauberen Fassade des Wirtschaftswunders versteckten.
Wassily Kandinsky
Wassily Kandinsky verarbeitete die Themen Chaos, Krieg und Apokalypse ganz anders als Picasso oder Klapheck: Für ihn war das visuelle Chaos kein Endzustand des Schreckens, sondern ein kosmischer Reinigungsprozess, der die alte, materialistische Welt zerstören musste, um Platz für eine neue, spirituelle Ära zu schaffen. In den Jahren direkt vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs (1910–1914) spürte Kandinsky die aufziehende weltpolitische Katastrophe intuitiv. Er übersetzte diese Vorahnung in eine hochexplosive, farbgewaltige Bildsprache, die den Weg in die reine Abstraktion ebnete.
Das Konzept des „produktiven Chaos“
Kandinsky verstand das scheinbare Durcheinander auf seinen Leinwänden nicht als destruktiven Nihilismus: Katarakt und Erneuerung: Das Chaos war für ihn die Geburtsstunde der Abstraktion. Formen wurden absichtlich zertrümmert und Farben vom Gegenstand befreit, um die rein geistige Essenz der Kunst freizulegen. Apokalypse und Erlösung: Er stützte sich stark auf biblische Motive wie das Jüngste Gericht, die Sintflut oder die Apokalyptischen Reiter. Diese schrecklichen Ereignisse deutete er jedoch positiv – als reinigendes Gewitter, das die Menschheit spirituell wachrüttelt.
Zentrale Hauptwerke zum Thema
Kandinsky verschlüsselte kriegerische und apokalyptische Motive zunehmend in abstrakte Kürzel. Erst beim genauen Hinsehen lassen sich konkrete Formen inmitten des Farbenmeers entschlüsseln: Improvisation 30 (Kanonen) (1913): In der rechten unteren Bildecke ragen unmissverständlich zwei graublaue Kanonenrohre in die Szenerie, aus denen Rauch quillt. Links stürzen Gebäude wie Kartenhäuser in sich zusammen. Obwohl das Bild extrem dynamisch und chaotisch wirkt, dominieren laut Kandinsky die reinen Spannungen der Farben und Linien, die das Kriegsgefühl unbewusst transportieren. Improvisation Sintflut (1913): Dieses Werk zeigt einen aufgewühlten, geradezu gewaltsamen Strudel aus Farben und reliefartigen Linien. Es fängt die rohe Energie einer epischen Naturkatastrophe ein, bricht die gegenständliche Welt (wie Arche oder Wellen) jedoch fast vollständig auf. Apokalyptische Reiter (1911): In mehreren Glasbildern und Aquarellen reduzierte er die vier biblischen Vorboten des Weltuntergangs (Krieg, Pest, Hunger, Tod) auf wenige, dynamische Striche. Die Pferde und Reiter jagen wie Blitze durch eine sich auflösende Landschaft.
Komposition VII (1913): Das komplexeste Meisterwerk seiner Münchener Zeit vereint alle diese Themen (Sintflut, Jüngstes Gericht, Auferstehung) in einem einzigen, monumentalen orchestralen Farbensturm. Es ist der absolute Höhepunkt seines vorzeitigen „Chaos“, kurz bevor der reale Kriegsausbruch 1914 ihn zur Flucht aus Deutschland zwang.
Stilistischer Wandel nach dem Krieg: Der reale Schrecken des Ersten Weltkriegs brachte Kandinskys Schaffen zeitweise fast zum Erliegen. Als er in den 1920er Jahren (unter anderem am Bauhaus) wieder intensiver zu malen begann, wich das frühere emotionale Farbenchaos einer strengen geometrischen Ordnung aus Kreisen, Dreiecken und klaren Linien. Das wilde Chaos der Vorkriegszeit war gezähmt. Bei Wassily Kandinsky steht die Farbe Blau für das Geistige, das Übersinnliche, die Unendlichkeit und die tiefe innere Ruhe. Sie ist die zentralste und wichtigste Farbe in seiner gesamten Kunsttheorie. In seinem berühmten theoretischen Werk „Über das Geistige in der Kunst“ (1911) ordnete er jeder Farbe eine präzise psychologische, spirituelle und sogar musikalische Bedeutung zu.
Die Kernelemente von Blau bei Kandinsky: Die Sehnsucht nach dem Reinen: Blau bewegt sich laut Kandinsky tendenziell vom Betrachter weg in die Tiefe. Er schrieb: „Je tiefer das Blau wird, desto tiefer ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schließlich Übersinnlichem.“ Das himmlische Prinzip: Blau ist die typisch himmlische Farbe. Wird es sehr hell, wirkt es ungreifbar wie ein hoher Sommerhimmel; wird es extrem dunkel, nimmt es einen feierlichen, fast überirdischen Charakter an. Das absolute Gegensatzpaar (Blau vs. Gelb): Blau bildet den maximalen Gegenpol zu Gelb. Während Gelb die „irdische“, aggressive, exzentrische und unruhige Farbe ist (die auf den Betrachter drängt), ist Blau die „himmlische“, konzentrische, in sich ruhende Farbe.
Die Verbindung zur Form (Der Kreis): In seiner Farbenlehre am Bauhaus ordnete Kandinsky den drei Grundfarben feste geometrische Formen zu. Blau gehört untrennbar zum Kreis, weil beide Elemente die absolute Ruhe, Geistigkeit und Symmetrie verkörpern (während Gelb zum spitzen Dreieck gehört). Die weibliche Energie: Kandinsky betrachtete Blau zudem als das weibliche, sanfte und beständige Prinzip (im Kontrast zum aktiven, männlichen Rot).
Die synästhetische Zuordnung (Musik)
Da Kandinsky Synästhetiker war – also Farben als Töne hören konnte –, ordnete er den verschiedenen Nuancen von Blau bestimmte Musikinstrumente zu: Helles Blau klingt wie eine Flöte. Dunkles Blau gleicht dem Ton eines Cellos. Tiefes Blau erinnert an die Klänge eines Kontrabasses. Ganz tiefes, feierliches Blau besitzt die Tiefe einer Orgel.
Diese tiefe spirituelle Bedeutung war auch der Grund, warum er zusammen mit Franz Marc die legendäre Künstlergruppe „Der Blaue Reiter“ gründete: Beide liebten die Farbe Blau, und der Reiter symbolisierte den Aufbruch des Geistes gegen die starre, materialistische Welt.
Die Apokalypse ist eines der prägendsten Leitmotive des Expressionismus in den Jahren direkt vor und während des Ersten Weltkriegs (ca. 1910–1918). Die Expressionisten spürten die unerträgliche moralische, gesellschaftliche und politische Enge des wilhelminischen Kaiserreichs und reagierten mit einer kollektiven Katastrophen-Sehnsucht: Sie sahen den Weltuntergang nicht nur als Schrecken, sondern primär als einen reinigenden, gewaltsamen Befreiungsschlag, der die alte, verkrustete Welt vernichten musste, um Platz für einen „neuen Menschen“ und eine spirituelle Erneuerung zu schaffen.
Diese apokalyptische Grundstimmung zog sich gleichermaßen durch die bildende Kunst und die expressionistische Literatur.
1. In der bildenden Kunst: Die Ästhetik des Zusammenbruchs
Maler hielten die düsteren Vorahnungen der bevorstehenden Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts in hochexplosiven Bildern fest:
Ludwig Meidner und die Apokalyptischen Landschaften
Niemand fing den kollektiven Albtraum des Weltuntergangs so besessen ein wie Ludwig Meidner. In seinen visionären Werken ab 1912 brennen Fabriken, stürzen Häuser wie Kartenhäuser ein, klaffen Erdspalten auf und fliehende, nackte Menschen taumeln panisch durch explodierende Städte. Seine Malweise ist nervös, von gellenden Gelb- und Rottönen dominiert und formal völlig zerrissen.
Franz Marc und das Schicksal der Schöpfung
Während Kandinsky (wie zuvor besprochen) das Chaos abstrahierte, spiegelte Franz Marc die Apokalypse im Leid der Natur. In seinem monumentalen Hauptwerk „Tierschicksale“ (1913, Untertitel: „Und alles Sein ist flammend Leid“) zerbersten Bäume und blaue Tiere werden von messerscharfen, abstrakten Strahlen des Kosmos regelrecht durchbohrt und zermalmt. Marc sah im kommenden Krieg eine „Reinigung“, die Europa vom Materialismus heilen sollte – eine tragische Fehleinschätzung, da er selbst 1916 vor Verdun fiel.
2. In der Literatur: Die „Menschheitsdämmerung“
In der expressionistischen Lyrik wurde das apokalyptische Lebensgefühl oft durch die Stilmittel des Reihungsstils (unzusammenhängende, blitzlichtartige Bildfolgen) und der bitteren Ironie transportiert. Die „Dämmerung“ verstand sich doppeldeutig: als Abenddämmerung der alten Welt und als Morgendämmerung einer neuen Ära. Jakob van Hoddis – „Weltende“ (1911): Das berühmteste Gedicht der Epoche bricht radikal mit dem klassischen Pathos. Van Hoddis beschreibt den Weltuntergang mit grotesker, fast gleichgültiger Ironie: „Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut, / In allen Lüften hallt es wie Geschrei.“ Die Apokalypse bricht über eine bürgerliche Gesellschaft herein, die bis zum Schluss an ihrer Banalität festhält. Georg Heym – „Der Krieg“ (1911): Heym personifiziert den Krieg als einen uralten, grausamen Gott, der aus den Tiefen der Erde aufsteht und die Großstädte im Feuermeer zertrampelt: „Aufgestanden ist er, welcher lange schlief / Aufgestanden unten aus den Gewölben tief.“ Seine Gedichte nahmen die Materialschlachten und Grabenkriege fast prophetisch vorweg.
Zusammenfassung: Das janusköpfige Motiv
Die Apokalypse im Expressionismus unterscheidet sich von früheren Epochen durch ihre inhärente Ambivalenz: Paul Klee (1879–1940) war ein deutsch-schweizerischer Maler und Grafiker, dessen vielschichtiges Werk sich gängigen Epochenbegriffen entzieht. Er war eng mit dem Expressionismus sowie der Künstlergruppe Der Blaue Reiter verbunden, lehrte am legendären Bauhaus und gilt als einer der wichtigsten Vordenker der modernen Kunstlehre. Im Kontext unserer bisherigen Themen (Krieg, Chaos und Apokalypse) nahm Klee eine ganz eigene, distanzierte und stark philosophisch-ironische Haltung ein. Während andere Expressionisten die Zerstörung pathetisch beschworen, zog sich Klee in eine poetische, oft mikrokosmische Gegenwelt zurück.
Paul Klee und das Thema Krieg
- Verinnerlichung des Chaos: Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs schrieb Klee 1915 einen berühmten Satz in sein Tagebuch: „Ich habe diesen Krieg in mir längst gehabt. Daher geht er mich innerlich nichts an.“ Für ihn war das äußere politische Chaos nur ein Abbild eines permanenten, kosmischen Urzustands. Flucht in die Abstraktion: Klee empfand die sichtbare Welt im Krieg als unerträglich. Seine künstlerische Antwort war die Abstraktion: „Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt.“ Militärdienst als Katalysator: Ab 1916 war Klee selbst Soldat (unter anderem beim Flugplatz Augsburg), wurde aber weitgehend vom Fronteinsatz verschont. Er tarnte Flugzeuge und übertrug die dort gelernten geometrischen Schablonenstrukturen direkt in seine filigranen Aquarelle.
Drei ikonische Schlüsselwerke zu Krise, Destruktion und Vergänglichkeit
Klee verarbeitete gesellschaftliche Erschütterungen und persönliche Bedrohungen oft durch stark verschlüsselte Chiffren: „Die Revolution des Viadukts“ (1937): Entstanden unter dem Eindruck des aufkeimenden Faschismus in Europa. Die Bögen einer Brücke lösen sich aus ihrer starren architektonischen Ordnung, entwickeln Beine und marschieren im Gleichschritt los. Das Bild ist eine geniale, ironische Parabel auf den blinden Gehorsam, den Massenaufmarsch und die Zerstörung gesellschaftlicher Strukturen durch Gleichschaltung. „Angelus Novus“ (1920): Dieses weltberühmte Aquarell zeigt ein vogelartiges Wesen mit aufgerissenen Augen. Der Philosoph Walter Benjamin erwarb das Bild und machte es in seiner Geschichtsphilosophie zum weltbekannten „Engel der Geschichte“: Der Engel blickt mit Entsetzen auf die Vergangenheit, wo sich Trümmer auf Trümmer häufen (eine Allegorie auf das endlose menschliche Leid und die Apokalypse), während ein Sturm ihn unaufhaltsam in die Zukunft treibt. „Tod und Feuer“ (1940): Eines seiner letzten Werke, gemalt im Exil in Bern kurz vor seinem Tod. Das Antlitz in der Bildmitte ist ein Totenkopf, in dessen Zügen (Augen, Nase, Mund) die lateinischen Buchstaben T-O-D zu lesen sind. Die glühende, reduzierte Farbigkeit verweist auf das Weltenfeuer des ausgebrochenen Zweiten Weltkriegs.
Klee suchte im Chaos der Epoche nie die bloße Provokation, sondern stets die verborgene Gesetzmäßigkeit und Ordnung hinter den Trümmern. Das Gemälde „Hauptweg und Nebenwege“ (1929) ist eines der absolut berühmtesten und monumentalsten Meisterwerke von Paul Klee. Es entstand im Januar 1929 direkt nach seiner zweiten schöpferischen Ägyptenreise und gehört zur Gruppe seiner bekannten Lagen- und Streifenbilder. Das Original (Öl auf gipsgrundierter Leinwand, 83,7 × 67,5 cm) ist heute ein zentrales Prachtstück im Museum Ludwig in Köln. Das Bild fasziniert durch die perfekte Verschmelzung von rationaler mathematischer Struktur, Reiseerinnerung und spiritueller Lebensmetapher:
1. Der visuelle Aufbau (Konstruktion mit dem Lineal)
- Der Hauptweg: Genau in der Bildmitte verläuft ein breiterer Pfad, der sich nach oben hin perspektivisch verjüngt und auf einen hochsitzenden Horizont zusteuert. Klee zog die Linien für diesen Hauptweg strikt mit dem Lineal. Er steht für das Rationale, Zielgerichtete und Vorhersehbare. Die Nebenwege: Links und rechts zweigen unzählige, schmale Streifen und kleine Felder ab. Diese zog Klee komplett freihändig. Sie verlaufen unregelmäßig, teilen sich, verengen sich oder enden völlig unvermittelt im Nichts.
2. Einflüsse der Ägyptenreise (Licht und Landschaft)
Klee verarbeitete in dem Werk seine tiefen atmosphärischen Eindrücke aus Nordafrika: Die Felder des Nils: Die Struktur erinnert stark an die von oben betrachtete, geometrisch aufgeteilte Kulturlandschaft des Niltals mit ihren bewässerten Agrarstreifen. Die ägyptische Farbpalette: Klee nutzt leuchtende Rot-, Gelb- und warme Orangetöne, die das flirrende Licht der Wüstensonne widerspiegeln. Als harten, komplementären Kontrast setzt er kühle Blautöne ein, die an das Wasser des Nils und den weiten Horizont erinnern. Die Pyramiden: Die Schichtung der Streifen evoziert zudem die monumentalen Stufen der altägyptischen Grabkammern und Tempelanlagen.
3. Die mathematisch-musikalische Struktur
Als leidenschaftlicher Geiger übertrug Klee Kompositionsgesetze der Musik auf die Leinwand: Er folgte einem Ordnungsprinzip, das er als „kardinale Progression“ bezeichnete. Wie in einer Partitur teilen sich die Flächenwerte mathematisch präzise auf: Große Felder werden halbiert, geviertelt und geachtelt – analog zu den Notenwerten (Ganze, Halbe, Viertel- und Achtelnoten) in der Musik. Das Bild besitzt dadurch einen inhärenten, visuellen Rhythmus.
4. Die philosophische Deutung: Der Lebensweg
Hinter der abstrakten Landschaft verbirgt sich eine zeitlose Metapher für die menschliche Existenz: Der Hauptweg symbolisiert den klassischen, gesellschaftlich vorgezeichneten Lebenslauf – die normierte, sichere Straße, auf der man das Ziel fest vor Augen hat. Die Nebenwege stehen für die individuellen Abweichungen, die kreativen Umwege, die Krisen, das Scheitern und die Entdeckungen abseits der Masse.
Für Klee machten erst die feinen, unvorhersehbaren Nebenwege die wahre Tiefe und Lebendigkeit des Daseins aus. Kurz nach der Fertigstellung des Bildes geriet auch sein eigenes Leben ins Wanken: Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten verlor er seine Professur und musste ins Exil fliehen – sein eigener Lebensweg bog radikal auf einen unwegsamen Nebenweg ab.
https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/krieg
Fazit: Das, was die moderne Gesellschaft als „Fortschritt“ feiert, ist in Wahrheit dieser zerstörerische, blinde Sturm, der die Menschheit von Katastrophe zu Katastrophe jagt. Käthe Kollwitz Krieg, 1922 – 1923
Die wechselvolle Odyssee des Bildes Angelus Novus beschreibt der Teil 2