Theodor W. Adorno (auch unser Beitrag zu Halbwahrheit und Ideologiekritik) verbindet eine tiefgehende doppelte Geschichte mit dem Angelus Novus: Er war einerseits der reale Bewahrer und Nachbesitzer des physischen Bildes nach Walter Benjamins tragischem Tod. Andererseits entwickelte er in seiner Ästhetischen Theorie eine philosophische Weiterleitung von Benjamins These, die den Engel vom reinen Betrachter der Geschichte direkt in das Wesen moderner Kunstwerke transformierte. Bitte lesen Sie dazu auch Teil 1 und Teil 2, die sich mit Krieg, Hoffnung und Krise im künstlerischen Kontext beschäftigen.
1. Die reale Odyssee: Der Engel im Hause Adorno
Bevor das Meisterwerk Angelus Novus von Paul Klee seinen heutigen Platz im Israel-Museum fand, war es über Jahre hinweg fester Bestandteil von Adornos direktem Lebensumfeld:
- Rettung des Bildes: Auf seiner Flucht aus Paris vertraute Benjamin das Bild des Angelus Novus dem französischen Schriftsteller Georges Bataille an, der es in der Nationalbibliothek versteckte. Nach dem Krieg übergab Bataille das Aquarell und Benjamins hinterlassene Manuskripte an Adorno.
- Der Engel über dem Flügel: Um 1949/1950 brachten Theodor und Gretel Adorno das Bild mit nach Frankfurt am Main. Im Kettenhofweg 123 hing der Angelus Novus an ihrer Wohnzimmerwand – platziert direkt über Adornos Klavierflügel.
- Die Weitergabe: Gemäß Benjamins testamentarischem Wunsch verblieb das Bild nicht dauerhaft bei Adorno. Es wurde später an Benjamins engen Jugendfreund, den Kabbala-Forscher Gershom Scholem, nach Jerusalem übergeben.
2. Die philosophische Transformation: Vom Engel zum Kunstwerk
Während Benjamin den Engel als Allegorie auf den Betrachter der geschichtlichen Katastrophen deutete, vollzog Adorno in seinen Schriften (insbesondere im berühmten Essay Engagement von 1962) eine entscheidende Verschiebung:
- Das Kunstwerk selbst wird zum Engel: Bei Adorno nimmt das autonome Kunstwerk der Moderne exakt die Position ein, die Benjamin dem Engel der Geschichte zugeschrieben hat. Ein echtes, unkorrumpiertes Kunstwerk steht in einer „erzwungenen Distanz zur empirischen Realität“.
- Die Ohnmacht der Moderne: Der Engel starrt gelähmt auf die Trümmer der Welt, unfähig einzugreifen. Genauso verhält es sich laut Adorno mit der modernen Kunst nach dem Holocaust: Ein Kunstwerk kann das akkumulierte menschliche Leid und die gesellschaftliche Entfremdung zwar mit radikaler Härte ausdrücken, es besitzt jedoch keinerlei Macht, politisch direkt in dieses Leid einzugreifen oder die Welt zu reparieren. Die Kunst schützt sich durch ihren Rahmen vor der Zerstörung, bleibt dadurch aber handlungsunfähig.
- Gegen die Instrumentalisierung: Mit diesem Rückgriff auf Klee wehrte sich Adorno vehement gegen die Forderung von Denkern wie Jean-Paul Sartre oder Bertolt Brecht nach rein politisch engagierter, plakativer Kunst. Wahre Kunst hilft der Menschheit nicht durch politische Parolen, sondern indem sie wie der Angelus Novus starr und unnachgiebig das Chaos der Epoche reflektiert.
Für Theodor W. Adorno war Kultur im 20. Jahrhundert kein Ort der geistigen Befreiung mehr, sondern ein hochgradig manipuliertes System der Herrschaft und Anpassung. Gemeinsam mit Max Horkheimer prägte er in ihrem philosophischen Hauptwerk „Dialektik der Aufklärung“ (1944) den weltberühmten Begriff der Kulturindustrie.
Adornos Kulturphilosophie ist eine radikale, kompromisslose Abrechnung mit der modernen Massenkultur. Sie lässt sich in vier zentrale Säulen unterteilen:
1. Das Konzept der Kulturindustrie (Massenkultur als Ware)
Adorno ersetzte das Wort „Massenkultur“ bewusst durch „Kulturindustrie“, um klarzustellen, dass diese Kultur nicht spontan aus dem Volk entsteht, sondern von oben industriell produziert, standardisiert und vermarktet wird:
- Der Konsument als Objekt: Kultur wird zur bloßen Ware (wie Autos oder Waschmaschinen). Der Mensch ist nicht mehr das Subjekt, das Kunst genießt, sondern ein reiner Konsument, dessen Bedürfnisse von den Medienkonzernen im Vorfeld künstlich erzeugt und gesteuert werden.
- Das Schema der Serie: Ob Popmusik, Hollywood-Filme oder Schlager – alles folgt denselben, leicht verdaulichen Schablonen. Das Neue ist nur eine Variante des immer Gleichen. Das Publikum wird darauf konditioniert, das Vorhersehbare zu erwarten und zu fordern.
2. Die soziale Funktion: Betäubung und Systemerhalt
Warum betreibt das kapitalistische System diesen immensen Aufwand? Laut Adorno dient die Kulturindustrie der Verhinderung von kritischem Denken und gesellschaftlichem Widerstand:
- Ablenkung von der Entfremdung: Die Menschen arbeiten in monotonen, entfremdeten Jobs. Die Kulturindustrie liefert ihnen in der Freizeit billigen Trost und seichte Unterhaltung („Amusement“).
- Das Verbot des Denkens: Unterhaltung bedeutet für Adorno das „Einverständnis mit dem Bestehenden“. Wer sich nach Feierabend von Filmen oder Musik berieseln lässt, verlernt das kritische Reflektieren. Die Kulturindustrie diszipliniert die Menschen und impft ihnen Konformismus ein. Sie funktioniert wie eine soziale Betäubung.
3. Wahre Kunst vs. Kulturindustrie
Adorno unterscheidet strikt zwischen der kommerziellen Kulturindustrie und der autonomen, avantgardistischen Kunst (zu der er auch Paul Klee oder Arnold Schönberg zählt):
- Die Widerständigkeit der echten Kunst: Wahre Kunst ist sperrig, unbequem und schwer verdaulich. Sie verweigert sich dem schnellen Konsum und konfrontiert den Menschen mit dem realen Schmerz und den Widersprüchen der Existenz.
- Die Kapitulation des Kitsches: Die Kulturindustrie hingegen glättet alle Risse. Sie täuscht eine harmonische Welt vor, die es in der Realität nicht gibt.
„Dein goldenes Haar, Margarete“
Mit den Worten „Dein goldenes Haar, Margarete“ (auch variiert als „Dein blondes Haar, Margarethe“) schuf der deutsche Maler und Bildhauer Anselm Kiefer in den frühen 1980er Jahren eine Serie monumentaler, zutiefst erschütternder Hauptwerke. Die Gemälde sind eine direkte, bildgewaltige Auseinandersetzung mit der Shoah und gehören zu den bedeutendsten Beispielen deutscher Erinnerungskultur in der zeitgenössischen Kunst.
Die titelgebende Zeile entspringt dem berühmtesten Gedicht der Nachkriegszeit: der „Todesfuge“ (1944/45) des jüdischen Dichters und Holocaust-Überlebenden Paul Celan.
1. Das literarische Fundament: Die Todesfuge
In Celans Gedicht fungieren zwei Frauenfiguren als die zentralen, tragischen Pole des rassistischen Wahnsinns der Nationalsozialisten:
- Margarete: Sie hat blaue Augen und „goldenes“ (blondes) Haar. Sie repräsentiert das von den Nazis idealisierte Bild der arischen, deutschen Frau, das Gretchen aus Goethes Faust und die deutsche Kulturidylle. Sie ist die Geliebte des KZ-Aufsehers, der Briefe an sie schreibt, während er gleichzeitig seine jüdischen Häftlinge Gräber schaufeln lässt. (dazu auch unser Beitrag „Gretchen brennt„)
- Sulamith: Sie ist der Gegenpol, beschrieben mit „aschenem Haar“. Sie verkörpert das jüdische Volk. Ihr Name verweist auf die makellose Braut aus dem alttestamentlichen Hohelied Salomonis. Ihr einst schönes Haar ist in den Krematorien der Vernichtungslager zu grauer Asche verbrannt.
2. Kiefers visuelle Umsetzung: Stroh auf Leinwand
Kiefer, der 1945 im Jahr des Kriegsendes geboren wurde, brach das Tabu des kollektiven Schweigens der Nachkriegsgeneration. Er übersetzte Celans sprachliche Metaphern in eine radikale, physische Material-Ästhetik:
- Echtes Stroh als blondes Haar: Kiefer klebte echte, dicke Bündel aus Stroh direkt auf die düsteren Leinwände. Das Stroh symbolisiert einerseits die leuchtend blonden Haare Margaretes. Andererseits verweist es auf ein deutsches Getreidefeld und die Heimat. Doch dieses Stroh birgt eine unheimliche Vergänglichkeit: Es ist trocken, extrem brennbar und zerfällt unter Hitze sofort zu grauer Asche.
- Die verbrannte Landschaft: Die Kulisse bildet meist eine von tiefen Furchen durchzogene, perspektivisch ins Unendliche fliehende, öde Ackerlandschaft. Der Himmel ist schwer, bleiern und aschgrau. Schwarze Brandspuren und Ruß überziehen das Bild.
- Die Schrift: Wie ein wehmütiges Echo kritzelt Kiefer die Celan-Zeilen „dein goldenes Haar Margarete“ in seiner charakteristischen, filigranen Schreibschrift direkt auf die raue Bildoberfläche.
Sehen Sie sich auch Anselm Kiefers „Die Argonauten“ im Städelmuseum an.
3. Die tiefere Interpretation: Die untrennbare Schuld
Kiefers Werke zeigen, dass Margarete und Sulamith nach dem Holocaust nicht mehr voneinander zu trennen sind:
- In manchen Versionen überlagern und kreuzen sich die hellen Strohhalme (Margarete) mit schwarzen Aschespuren, Kohlezeichnungen und Flammen (Sulamith).
- Das deutsche Kulturideal (Margarete) ist durch die Verbrechen an den Juden (Sulamith) unwiderruflich verbrannt und traumatisiert. Das Stroh wirkt auf den Feldern nicht mehr wie eine reiche Ernte, sondern wie die Überreste eines apokalyptischen Scheiterhaufens.
Kiefers Kunstwerke der Margarete-Serie befinden sich heute verstreut in den wichtigsten Museen der Welt, unter anderem im Metropolitan Museum of Art in New York sowie in der Peggy Guggenheim Collection in Venedig.
Wim Wenders schließt den Kreis zu unserer bisherigen Kunst- und Geschichtsdebatte auf spektakuläre Weise: Im Jahr 2023 veröffentlichte der weltberühmte deutsche Regisseur den monumentalen 3D-Dokumentarfilm „Anselm – Das Rauschen der Zeit“, ein immersives Porträt über genau jenen Anselm Kiefer, dessen Celan-Verarbeitung (Margarete) wir gerade analysiert haben.
Wenders und Kiefer, beide im Jahr des Kriegsendes 1945 geboren, teilen dieselbe lebenslange Obsession: Das Ergründen von Zeit, Erinnerung, deutschen Traumata und dem „Rauschen“ der Geschichte.
1. Wenders’ Meisterwerk über Anselm Kiefer
In seinem Film nutzt Wenders hochauflösende 3D-Technologie nicht als Spezialeffekt, sondern als skulpturales, philosophisches Werkzeug:
Erfahrung von Raum und Material: Die 3D-Kameras erlauben es dem Zuschauer, physisch in Kiefers gigantische, 80 Hektar große Kunstanlage in Südfrankreich einzutauchen. Das Rauschen der Zeit: Wenders inszeniert Kiefers Kunst als ein visuelles Äquivalent zu Walter Benjamins Angelus Novus. Kiefers bleierne Landschaften, seine mit der Lötlampe bearbeiteten Leinwände und seine Ascheskulpturen sind die exakten „Trümmerfelder der Geschichte“, auf die Benjamins Engel der Geschichte blickt. Beide Künstler verweigern das Vergessen.
2. Das filmische Universum von Wim Wenders
Wenders gehört zu den prägendsten Köpfen des Neuen Deutschen Films und ist ein Meister darin, existentielle, melancholische Räume zu erschaffen. Seine wichtigsten Meilensteine verbinden sich perfekt mit unseren kunsttheoretischen Themen (dazu auch unser Beitrag Wim Wenders Gedanken zu perfekten Tagen):
- „Der Himmel über Berlin“ (1987): Wenders’ berühmtester Film ist die absolute filmische Entsprechung zu Paul Klees Engeln. Die unsterblichen, unsichtbaren Engel (gespielt von Bruno Ganz und Otto Sander) wandern durch das noch geteilte, von den Wunden des Zweiten Weltkriegs gezeichnete Berlin. Sie greifen nicht in die Geschichte ein – sie sind, genau wie Benjamins Angelus Novus, reine, melancholische Beobachter des menschlichen Leids und der Trümmer. (dazu auch Musik von Nick Cave And The Bad Seeds – From Her To Eternity)
- „Paris, Texas“ (1984): Ein Geniestreich über Entfremdung, Sprachlosigkeit und die endlose Suche nach Heimat, untermalt vom legendären, einsamen Gitarren-Soundtrack von Ry Cooder.
- „Perfect Days“ (2023): Wenders international gefeierter, Oscar-nominierter Spielfilm über einen Toilettenreiniger in Tokio mit der Musik von Lou Reed. Der Film ist das genaue Gegenteil von Adornos Kulturindustrie: Er zelebriert die radikale Entschleunigung, die analoge Kultur (Kassetten, analoge Fotos) und die Schönheit des alltäglichen, einfachen Augenblicks abseits des kapitalistischen Konsumrausches. Dazu passt auch das Buch des bekannten Soziologen Hartmut Rosa Beschleunigung und Entfremdung. Entwurf einer kritischen Theorie spätmoderner Zeitlichkeit.
Denkt man an Perfekt days dann ist die Verbindung zu Kairos, dem Gott des richtigen Augenblicks nahe liegend. KAIROS steht für die Chance, die man ergreift, bevor sie vorbeigezogen ist. „KAIROS. Vom Leben im richtigen Augenblick. Für ein neues Zeitempfinden: Eine Reise durch die Philosophiegeschichte“ beschreibt auch die Autorin J. Hermsen | Mit Werken von Hannah Arendt, Ernst Bloch u.v.m. (2023). Sie hat uns schon im Seminar zur „Melancholie in unsicheren Zeiten“ als Grundlagenliteratur fasziniert.
Anselm Kiefer und Ferdinand Schirach
Die Verbindung zwischen Anselm Kiefer und dem Bestseller-Autor und Juristen Ferdinand von Schirach markiert eines der faszinierendsten Künstlertreffen der jüngeren deutschen Kulturgeschichte. Es beruht auf einer tiefen gegenseitigen Bewunderung und führte zu dem vielbeachteten TV-Dokumentarfilm „Dialoge in Südfrankreich: Ferdinand von Schirach trifft Anselm Kiefer“ (Erstausstrahlung 2019 auf 3sat).
Das Treffen kam durch einen überraschenden Brief zustande, den Kiefer im Herbst 2017 an Schirach schrieb. Er erklärte darin, dass er Schirachs Bücher (wie Schuld oder Verbrechen, auch unser Beitrag „Der stille Freund„) überaus schätze und ihn gerne persönlich kennenlernen wolle. Schirach willigte begeistert ein.
Zwei intensive Tage lang flanierten die beiden Denker durch Kiefers monumentales, 42 Hektar großes Kunst-Areal „La Ribaute“ in Barjac. Dabei vergaßen sie völlig die Kameras und unterhielten sich im warmen Licht Südfrankreichs über existenzielle Kernthemen:
1. Das Konzept der Schöpfung: Plan vs. Intuition
Im Zentrum ihres Austauschs steht der fundamentale Unterschied in ihrer Arbeitsweise:
- Schirach (Konzeptualismus): Als Schriftsteller benötigt er ein vorgefertigtes, präzises Konzept, bevor er eine Geschichte niederschreibt. Ohne feste Struktur würde ihm die Erzählung entgleiten.
- Kiefer (Prozesshaftigkeit): Er arbeitet völlig ohne Plan. Seine monumentalen Bilder und Bleiskulpturen entstehen rein aus der „Lust am Anfang“. Er überlässt das Material dem Zufall, dem Wetter und der Chemie. Erst im Machen findet das Werk seine Form.
2. Die Bewältigung der deutschen Vergangenheit
Beide Künstler sind untrennbar mit der Aufarbeitung der deutschen Schuld im Nationalsozialismus verbunden:
- Kiefer verarbeitet die Traumata über seine monumentale, von Asche, Blei und verbrannten Landschaften geprägte Material-Ästhetik (Margarete-Zyklus).
- Schirach nähert sich dem Thema hochgradig biografisch und analytisch. Als Enkel des Reichsjugendführers und Kriegsverbrechers Baldur von Schirach reflektiert er die Natur von Schuld, Justiz und moralischer Verantwortung im Rechtssystem.
- Der Konsens: Im Dialog versuchen beide nicht, einfache Antworten zu geben. Sie eint die Überzeugung, dass Kunst und Literatur die Wunden der Geschichte offenhalten müssen, anstatt sie oberflächlich zu glätten.
3. Faszination für das Unzerstörbare: Die Blei-Anekdote
Schirach zeigte sich tief beeindruckt von Kiefers radikalem Umgang mit Materialien. In einem Interview erzählte er fasziniert, wie Kiefer das gesamte Blei vom Dach des Kölner Doms aufkaufte, als dieses renoviert wurde. 40 Lastwagen transportierten das historische Metall nach Frankreich. Auf Schirachs scherzhaften Kommentar, Kiefer habe nun wohl Blei bis ans Ende seines Lebens, antwortete der Maler trocken: „Nee, nach drei Jahren war alles weg.“
Das Treffen von Kiefer und Schirach zeigt eindrücklich, wie zwei völlig unterschiedliche kreative Köpfe – der kühle, präzise Analytiker des Rechts und der eruptive, geschichtsbesessene Alchemist der bildenden Kunst – denselben tiefen humanistischen Kern teilen.